舞蹈中的女性意識—台灣中生代女性編舞家

講者：陳雅萍

紐約大學表演藝術研究所博士候選人

時間：1996/08/23 (五) PM7:30

全文：

一、幾種女性史觀

1.本質論的女性史觀

本質論的問題是，以生理的差異作為決定一切的基準，從前男性所呈現出的女性是不正確的，如今似乎只要是女性觀點就是正確的，但事實上女性所言的女性，可能也是不正確的，因為女性的描述點也是建構在父系社會之下，受其影響極深。所以以女性觀點取代男性觀點，且認為是可行、正確的話，這本身就是一個迷思。而且如果以生理的差異決定一切或作為分隔的方法，很可能會陷入原來父系權威就已存在的二分法中，而無法打破。尤其在以身體作為媒介的舞蹈表現上，如果強調生理二分法，很可能會更強化傳統中陰性的特質，例如可能去強調女性的本能，或是以生殖作為女性創造力最重要的隱喻，或將母性視為女性最純粹的特質。

在美國有些女性劇場，就會特別強調這方面概念，她們會強調母親與女兒的關係，試圖創造取代父子關係的情況，但事實上，母女關係難道是女性惟一可擁有的關係嗎？而且若身為女性但卻不認同母親這個角色又該怎麼辦？第二個問題是，這樣的方式可能會讓女性作品慢慢失去批判和反省的能力。

2. 唯物主義的女性史觀

我現在要談唯物主義的女性史觀，這種史觀的批評態度，主要建構在性別角色的反省上，亦即男女天生生理上的區別(sex)和社會後加、歷史、人為的制約後的差異(gender)，阿曼認為gender 是歷史、人為的產物，是受文化、政治、經濟等因素影響所產生的，並非天生的，而且他們也不認為只有女性才是父系制度下的犧牲者。男性、女性二分法中，認為女性是父系社會下唯一的受害者，但唯物主義不認為如此，他們認為男、女同為受害者，在反省女性被壓迫的角色同時，也會反省族群間的壓迫，及少數弱勢人口被壓迫的地位，所以他們將女性主義擴展得更大。

因為反省到 gender 是社會建構的產物，所以運用至文學藝術或戲劇舞蹈中，就必須反省「代言」(representation)這個觀點，亦即所謂的再現，當然這種再現是扭曲的再現，而非像鏡子般正確投射的再現。唯物主義論者認為 representation 是文化的機制。若從戲劇史來觀察女性主義，因為舞蹈接觸女性主義很晚，大概是近幾年的事，最早當然是文學，然後依序是電影、戲劇，再來才是舞蹈。所以在戲劇或電影中，唯物論者批判rrepresentation 的原因，是因他們要反駁西方寫實主義的「藝術反映人生」的概念。「藝術反映人生」似乎指台上所發生的就是反映現實人生，但女性主義認為這面鏡子並非是光滑的平面，而是男性用來映照的鏡子，其中所呈現的並不能代表真實的女性經驗。因此女性主義開始反省在這面鏡子下所運作的內涵，於是她們會討論劇本、角色的選擇、肢體、服裝等，這些都可能是 representation 的一部份，以上是第二點。

3.後解構主義影響下的女性主義史觀

第三點是受到後解構主義所影響的女性主義史觀，這部份最重要的是解構的運用，其中最主要就是解構父系社會這個大的論述中的大師和經典，我們可以來解構一下台灣的大師和經典。解構代表的意義，是指逆向去閱讀作品中的訊息，亦即去發掘表面訊息背後的意識型態，一項作品之所以有如此的呈現，其背後有許多政治、文化，和作者本身社會階級的影響因素。

在後解構主義之下的第二個概念就是 trace，trace是指遺跡或痕跡，trace原意是指人的認知。西方啟蒙時代時強調「我思故我在」，在此定義下，他們假設我的認知是完整的，亦即我是完整的主體，而我去認識這個世界，但後解構認為，我的認知是不完整的，是流動的，認知是由許多元素所架構出的，因此個人並不能完全操控自己的認知。此觀點用於歷史上，他們認為歷史是過去所發生的事，是流動、不穩定、不完整的，他們認為歷史並非客觀存在的事實，而是人的書寫和詮釋。既然是詮釋，其中必有許多選擇，而且歷史學家面對的其實只是歷史的遺跡 (trace)，從遺跡中我們必須去探討、質疑，究竟哪些部份被記載？哪些部份被忽略？哪些被留下？哪些又被拋棄？

我們回溯歷史，可以清楚發現那是男性的歷史。很多女性的歷史是被拋棄、輕視，完全沒有被記錄，所以當我們觀看歷史時，必須意識歷史是不完整的，它是有漏洞的。而且既為書寫，在歷史學家書寫的過程中，他本身就會受到當時歷史、文化、經濟等所有因素的影響，這些都會干涉他詮釋歷史的方式與角度，基於此概念，後解構主義對女性主義歷史觀的一項重大影響，就是「有意識的偏頗」，這也是一本書的書名，亦即身為一名史學家，須意識到自己的立場，自己掌有何種包袱，而且必須接受和承認自己有所偏頗。這樣的觀念其實就是反對過去父系社會中所強調的無價值判斷、超然立場的歷史觀，事實上並無超然客觀的歷史觀，所有的歷史均是被建構而成的。

當我們建立起這種認知，再面對歷史時，就可以認清歷史實際上就是repr-esentation，是一個代言而非事實的呈現，也是一個意義製造的機制和結果，因為記載歷史並非只是單純記錄事件，而常常為的是製造某些意義或傳遞某些訊息，如同我寫論文，也是要傳遞某些訊息，我的目的並非要忠實記錄些什麼。以上這三種概念用於書寫歷史時並非不相容，而是可以互相擷取運用的，同時可以反省每個方式可能衍生的問題與限制。我希望這些說明，讓舞蹈史不會只侷限於討論舞作的意義、風格演變或舞者的訓練等舞蹈本身的問題，而是可將舞蹈討論擴展至文化機制與政治的層面，因為藝術本質上就是其機制的一部份。從前的人會較排斥這樣的討論，認為談藝術何必談政治，但我認為避而不談才是最政治的，因為不去面對就等於成為主流意識形態的幫凶，亦即成為主流機制的一部份，或許自己可能不承認，但事實就是如此。

二、女性主義史觀可能的限制與迷思

接著談使用女性主義史觀時會產生的問題及其限制。第一點談到女性主義是將身體視為文化意義建構及流通的地方，亦即許多文化符號及訊息是在我們身體上建構起來的，所比在此情況下，極有可能將身體概念化。尤其是舞蹈，因為舞蹈須靠身體來呈現，這一點也是和女性主義最吻合之處。由於女性主義極重要的部份就是在批判身體各種被 represent的機制，所以可以和舞蹈結合在一起，很多人也深覺這是個充滿可能性的領域。但我們得注意，舞蹈常可能在女性主義之下，把身體概念化，此時，或許會忽略了舞蹈時身體的個體性，一個真實的存在於時間與空間中，和觀眾互動的主體性，不是理論與心靈上的概念。這些觀點都是從事舞蹈創作時，必須一直謹記在心的。

西方一些史學家和批評家嘗試以女性主義來批判及撰寫舞蹈歷史，但常可發現他們以概念化方式去觀賞舞作，如此一來所有的舞蹈可能均被扁平化，只剩下性別角色的關係，事實上不應如此，因為只看一面對創作者而言是不公平的，這其中忽略了創作者的主體性，及觀賞者與創作者間權力的關係，二者間應該是對等的關係。

第二點談到唯物主義的女性主義史觀，由於西方以此觀點處理歷史時，常將重點從編舞家個人創造力和風格的討論轉移至舞蹈中性別關係和角色差異的建構上。西方的問題是常將舞作扁平化，我覺得台灣這個問題更嚴重，因為台灣舞蹈史事實上是呈現半真空狀態，當個人舞蹈風格、創造力都還未論述時，就直接跳過，這等於抽空重要的根基。所以談論女性主義的同時，不應忽略傳統舞蹈中所探討的問題。

第一點我是談概念化，第二點我是強調西方有許多從事女性主義舞蹈史的人，他們並不談編舞者的創造力等，而是將重點置於舞蹈中性別角色的建構及性別權力的關係。我覺得這種方式在台灣是不適用的，因為西方那部分可能已有許多的建構，他們會如此做，為的是反駁在那種建構下的主要觀點，但台灣連主要觀點都缺乏的狀況下去做相同的探討，等於將舞蹈本身許多內涵都架空了，例如風格、舞者訓練等問題。在台灣不可能只談女性主義，還必須考慮其它許多問題，像受西方的影響（風格創作及吸收外來關念要如何再創作等議題）。這些都不是在女性主義的範疇內。但都必須去談論那些議題。

如果一昧關心性別角色的建構，可能同時會忽略許多部分。我希望一個舞作能被全面性的關看，當然女性主義十分有用，可讓我們從許多不同的角度取反省，以及看透一些表面的訊息，進而挖掘出背後的意識形態，但若單以女性主義來檢驗，也會產生許多問題。當我們面對舞蹈，除了腦中的概念外，還得用身體去體會表演者在做什麼。

美國的女性主義者認為舞者是抽象的概念，西方女性主義領導者在建構理論的過程中，最大的敵人可說就是芭蕾，他們認為芭蕾是男性的建構出對女性的神話。女性在舞台上完全被控制，男性完全主動，女性是完全被展示、控制的課題，男性包括編舞者和男舞者等，這個觀點一語道破芭蕾舞蹈史性別、權力的建構問題，從浪漫時期到二十世紀，編舞者大多是男性，女性則為表演者，她們的角色由男性所建構。

但同時我們思考，為何許多小女孩在欣賞芭蕾時，都渴望成為芭蕾舞明星，女性芭蕾舞者在跳舞時，難道全是被動、被操縱的嗎？事實上也不盡然，她們有非常好的技巧和強健的身體，可表現難度非常高的動作，姑且不論舞作中王子與公主的劇情故事，光看女性芭蕾舞者在舞台上跳舞，難道她們完全是受人擺布嗎？事實並非如此。如何點破這點之後，再去質疑這才是重點。

三、三位台灣編舞家的作品探討

1.林懷民

現在我們先來解構一下林懷民。各位應該都看過薪傳，其中「野地裡的婚禮」一段，描述他們渡海後開墾和建立家園的情形，我們探討林懷民如何利用這支舞的架構來建立父系社會的秩序，如何利用女性角色如完成這項使命。

舞作中由林秀偉擔任的女性開拓者，身手十分矯健，隨後加進其他女性和男性的舞者，故事一開始是母親抱著嬰骸的角色，因現實困頓渡海開拓，前半段渡海男女齊心合作，後半的世界分為男女二半，男人的世界在外頭，女人則在家中，傳統中男女二元世界漸漸浮現，由此母親的角色出現，呼應前段母親抱嬰孩的角色，代表整個開拓史在於傳宗接代、傳遞薪火的概念。接下來是家庭的建構，男女開始配對，後面接著是死亡與新生。

整齣舞作的架構就是建構一個父系社會的文化，在此大敘述之下，可能掩蓋了許多敘述，雖說藝術不談政治，但當時漢人渡海來台，和原住民間的關係又如何？真是那麼令人愉悅的事嗎？西方人已開始反省哥倫布發現新大陸，在發現新大陸發揚拓荒精神這件大敘述下，可能掩蓋了許多印第安人被殺害的事實。而在渡海拓荒的敘述下，可能也掩蓋了當時女性被壓迫的現實。我並無意否定其作品價值，以編舞角度而言，它是一部很好的作品，也有其當時的歷史意義，呈現出當時人們許多原形，但我們必須看到更下一層，去反省其中所傳達的訊息。

林懷民早期作品「我的鄉愁我的歌」是屬於較懷舊的作品。這段描述的是一位舞者走到觀眾面前撩起裙子，內褲曝光等的敘述，林懷民這齣戲主要的框架是懷舊，他運用大量台灣當時的民謠來引發觀眾的情緒，同時他運用許多當時存在的社會現象，像舞女等的故事。我覺得有趣的是，在此作品中，林懷民將其完全視為懷舊的符號，對這些現象完全沒有批判的態度。

這支舞和女性主義沒有直接的關係，大約是 '87年前後的作品，主要是諷刺解嚴時候的情形，內容蠻有趣的。播放這齣舞作的主要目的，是因當時他有關逃犯的作品，其實是在批判女性的社會角色，從林懷民思考女性角色的問題，拓展到他去思考台灣在戒嚴制度下，許多社會的禁忌，他特別加以諷刺，例如不能看、講、聽，他利用許多扭曲的肢體動作，去顛覆原來強加在身體的一切。這支舞最後有一段是放映影片，片中呈現許多動物及車輛等，後來又有李登輝閱兵的鏡頭，同時將史達林等拼貼呈現，以傳達台灣雖然稱民主、自由，但事實又是如何的諷刺。

2.蕭若萍

蕭若萍的「城市少女歷險記」，這齣舞作是她和勵馨文教基金會合作的作品，主要是探討雛妓的問題，我個人覺得其中運用身體的方式令人感到震憾，觀眾可以直接感受到身體所給予的訊息。一開始有位壞人，手中推了一個裝滿饅頭的手推車，表演的方式猶如卓別林般的默劇形式，這齣舞原在戶外演出。像這樣的視覺身體印象，不知給各位何種訊息，我觀賞這齣舞作時感到相當震憾，因為她直接用女性的身體，對社會做最直接的控訴，其中的女舞者一直塞饅頭，代表她們一直被踐踏，一直塞至整個臉都變形，整個人都不成人。後面有一段中，有一口裝滿泥漿的水缸，許多女性的舞者不斷地跳下去，後來雖走出來，但身體沾滿污泥。

我覺得蕭渥萍這齣舞很明顯地是在談雛妓的問題，她利用女性意識與覺醒這個出發點，來思考台灣社會的許多議題，例如台灣近代史、環境、政治等問題，她的「時代啟示錄」就是在做這方面的探討，她的舞作中常強調女性受壓力的角色，雖然觀眾並非要同意她的詮釋，但她只是要藉舞作傳達訊息，你也可以藉此批判她，為何舞作中都是這樣的角色？

我觀賞這個作品時，並不想去介意這齣舞編得多有創意、舞跳得多好等這類問題，我覺得這齣舞的目的，就是要傳達雛妓問題的訊息，在這方面作品已達到其目的，因為在看的同時，也似乎能感同身受，這些事情已非腦中的概念，而是身體的感覺，讓我們體會到是怎樣的身體摧殘。

3.林秀偉

如果以本質論中兩性區隔的觀點來看林秀偉的舞作，不知是否適合？我思考的是，她會選擇這些主題和肢體語言的前題為何？是因為當初接受的訓練如此？例如承襲西方的芭蕾的技巧等，還是創作時，為了找尋非西方同時屬於自己的肢體，而發展出如此的世界和主體的探討。

從林秀偉開始以來，許多人致力於追求所謂東方肢體時，我覺得他們會使某些部分浪漫化，例如回溯過去時，他們可能強調母體等，或強調陰性、陽性等，此時女性就成為傳統的女性角色，男性就成為較陽剛，但此同時，可能就陷入本質論的問題。將此概念置於台灣這樣的東方社會中，相對於西方的影響，從這兩方面來觀察，你可發現我們在表達自我時，常和自然、母性、本能、儀式相結合，當然這並無不對，但這可能是有問題存在的。當這些意象常被拿來代表東方時，西方可能認為這就是東方。

四、結語

西方許多女性主義的論點如今也受到批判，早期她們經常提到「男性的眼光」，這部分原來運用在表演上，是從電影理論開始，有人利用這套電影理論來批判電影美學時，主要的對象是好萊塢敘事型的電影。單純用此觀點來批判時，用於不同的媒體，就有不同的效果，電影和舞蹈基本上十分不同，電影是平面的，視野完全受攝影機掌控，所以「男性的掌控」在電影上是很絕對的，他可以控制觀眾如何去看女性的身體、如何去看其形象的呈現，但用於舞蹈上則會產生許多問題。因為舞蹈是活生生的身體立於舞台上，能與觀眾互動，並非只能被觀眾欣賞，而不能有雙向的互動。有許多色情舞蹈是單向呈現，但有很多創作的舞蹈，觀眾與表演者之間並非絕對的主動與被動關係，看舞蹈時觀眾視覺焦點並非被強迫的，可以從許多角度來審視。

提綱