舞蹈肢體美學觀的變革及(其)與觀種之溝通

講者：古名伸

時間：1996/03/15 (五) PM8:00

全文：

前言

今天的講題是＜舞蹈肢體美學觀的變革及其與觀眾的溝通＞，聽起來似乎有點偉大，在舞蹈界的多年歷程，使我對於肢體美學越來越感興趣，但因為相關說法越來越分歧，所謂的分歧並非對立或分道揚鑣，而是眾說紛紜，每個人都在提倡新的肢體美學觀。我自認為是個旁觀者，對於各種所謂的肢體美學，我都會好奇它的來源？到底有多新？所以這次演講便決定由此談起。

十九世紀以前舞蹈美學觀的回溯

現在，我最感興趣的是現階段的諸般美學觀或是新的肢體美學觀。相對於舞蹈史上絕對的分野，我有一個較個人的劃分方式，簡單的回溯可以從西方十九世紀談起。其實許多事物不分東、西方，舞蹈如此一個原始屬性的藝術形式，本來就包含著跨國際、人種、民族的共同性，所以我現在的討論範疇或許屬於西方，但是如果我們仔細想想，其實東方也有同樣狀況，只可能是年代前後的差異罷了。

宮廷舞蹈

現今種種舞蹈的議題，其實還是源自西方系統脈絡的討論。回溯脈絡的最根源，可及所謂的宮廷舞蹈。中國也有所謂的宮廷舞蹈，既是宮廷舞蹈，重點往往落在身分表徵、舞姿高雅、服裝華麗與否。要求的並非舞步的複雜與變化，而是個人身分與地位的呈現。

十六七至十九世紀浪漫神話的古典芭蕾，競技中的唯美情調

十六、七世紀至十九世紀期間，所謂的表演性舞蹈中，芭蕾是最重要的一項。蓬勃之初，講求的重點已從身分的顯示轉為舞蹈本身。十九世紀時舞蹈已是一種專業成就，試想第一個發明跳躍動作的人，他居然可讓自己離開地板跳起來，那真是創舉，太偉大了，那是以前人們想都想不到的，這可能是一小步，但對舞蹈史來說，卻是一大步。之後，跳躍的高度一次大過一次，竟然變為競技，許多技巧的演發就在這種競技的情況下發生。

不管是表演者的自我期許，或是觀眾的喜好，對於表演者在技巧及表現上，大家開始有了要求與崇拜，逐漸產生與以往不同的分野。此一時期，不管是舞目上或一般的訴求傾向，多屬天上神話或人間神話的相關情事。天上神話即非人世，仙女一類的故事；人間神話即王子與貧窮少女之間的淒美愛情等等。基本上都是與生活較脫離、疏遠的。你可以看到漂亮的舞者跳出漂亮的姿勢，演出美麗的故事，每個人都看得懂，每個人都很滿意於眼前賞心悅目的情節。這種情況的芭蕾世界維持很長，直到今天，也都還無法離開此影響，我不曉得這樣的情況還會持續多久，然而唯美傾向的欣賞，確實較符合一般大眾的意願。

十九世紀末二十世紀初的變革—回歸自然主張的鄧肯

有趣的事是在十九世紀末、廿世紀初發生的。提到變革，其實不過就是個因果循環，果後來變為因，因再變為果。既然我們剛剛已說到有那麼多的天上及人間神話，大概能變的就是打破神話，把關注從那些不管是仙女、幽靈或是王子、公主的身上，轉移至尋常人家。歷史中，另一個偉大的動作，相信也是大家耳熟能詳的--把鞋子脫掉，把舞衣換掉，鄧肯當然是最具代表性的人物。

以鄧肯作為分野的標的，她做的是一個絕對的改變。在此之前，舞蹈充滿著規矩--怎麼穿？怎麼跳？怎麼樣是對？怎樣是不對？鄧肯打破了這一切，什麼東西都可以不要，鞋子、服裝可以不要，頭髮可以不綁，舞步可以沒有。她講求的是自然，感覺到風、聽到聲音、看到海浪，就可以起舞，大自然的素材使她舞蹈，而不是任何的故事情節或舞譜。她的舞蹈質地與訴求是一種泥土時代的回歸，不管她的舞步或理念，都已返回了最基本，就是當我們內心想跳想動時，應該如何反應呢？

芭蕾的脈絡從未停止，但鄧肯發出新的聲音，這對當時的人而言，無疑是一大衝擊。重點不在於她如何跳舞，或長得多漂亮，而是舞蹈可以作為一種自由行為的概念，原來舞者對於自己的肢體可以具有自由意志。之後的二○至五○年代，是泥土時代的回歸，打破所有承襲的形式，個人尋找自己的語彙，可是當自己的語彙慢慢開始出現時，形式也伴隨而生。於是乎百家爭鳴，最廣為週知的就是葛蘭姆、韓福瑞、李蒙、或魏格曼。那時，最偉大的名字是現代舞。

現代舞時期

世紀初，先驅們忙著把衣服換掉、鞋子脫掉，然後尋找新的衣服。舞蹈史上一個突破性的發現即是伸縮布、鬆緊布。，鬆緊布的義在於意轉力的可能，轉力的拉扯事實上提供肢體一個建議。就像時的舞當蹈發展一般，即使未必明白交代情節故事，但是很多建議類的東之西開始發生。這樣的情況下，情緒必須被表現，好像從神氛圍回聖到自然人性，對於許多感覺大家都有話要說。葛蘭姆是個明顯的最例子，她討論愛恨情仇，講忌妒、人性的黑暗面，挖掘以不曾觸往及的面相。

情緒對於肢體質地的表現，極為重要。與質地相關的某些字眼，如強壯、柔軟、柔弱...等。柔軟與柔弱不同，強壯與剛強不同。想像圓滑、柔順、輕飄、飄浮的質地，似乎接近如比鄰，但又是彼此不同家，都是訴說力十足，卻又不十分清晰，如果我們用手或皮膚來感覺，柔軟與輕柔的差別是什麼？答案見人見智，我感受到及表達出來的差別，跟你所表達出來的差別不同。

對於質地表現的方法與概念不同，於是有不同派別的產生，例如談到葛蘭姆，總是令人想到她的強力收縮與放鬆，她覺得收縮由丹田而來，是所有的精力跟情緒的根源，許多的動作發展也基於這樣的基礎；至於她的同學韓福瑞•雷蒙，則相信重量屬於身體之外，精力的抒發會再回來，回來後又必須出去。能量不會一直上揚，而是到達臨界之際，轉換為放縱下沈，身體動力的運用，呈現循環流動而圓滿的狀態。兩者之間可以看出顯著的差異，一是往內、一是向外，可是卻是同一個時期的產物。

後現代舞蹈的時代　

後現代剛開始時，他們講說那是穿著球鞋的舞蹈，球鞋其實代表很多意義，它是變形，你可在裡面穿，也可在外頭穿，它也是讓你可認為是個很普通的人，而非一個舞者，當然它還有運動上的保護功能，改變以往的優雅姿態，不能再point你的腳等等。從軟鞋到光腳，再變為球鞋，我不太清楚目前到底該穿什麼鞋，好像是愛穿什麼鞋就穿什麼鞋的時代。儘管後現代舞蹈家在打破以前的制式，但已不能再回去最早的泥土時代。我們到底還可以做些什麼？革命之初大家都還搞不清最後的藍圖，只知道要革命，便是實驗摸索階段的產生。那是一段真的很美好的時間，因為沒有人知道要做什麼？也沒人知道自己究竟要什麼？所以大家都可以愛怎麼做就怎麼做。

相對於二十至五十年代的感性，後現代的舞蹈，好像一口氣將感性全部推翻，推得很極致，絕對不要。身體就是身體，身體不需要去說什麼。於是乎，所有東西都可被接受下來，大家開始在舞台上走路，舞蹈變成一切從走路開始。

我看了一些那個時段的記錄片，全是遊戲的方式，從走路開始，你可以走路、唱歌，也可晃來晃去什麼事都不做。最重要的是，不只有跳舞的人可跳舞，不跳舞的人可跳舞，畫畫的人可跳舞，唱歌的人、演戲的人可以跳舞，然後跳舞的人不去跳舞，真是世界大同。

崔莎•布朗

在理性的思考下，漸漸地每一個人開始發覺他有一些不同的訴求。舉例來講，前不久來台的崔莎•布朗，當時的活躍人物，她說在地板上走路沒什麼大不了，因為每個人都辦得到；所以她在牆壁上、天花板上走路，到博物館前走路。當然人不可能抵抗地心引力的限制，所以這些動作必須借助外力、吊索等才能完成。除了走路之外，她有些作品還有水上漂的設計，事實上這些表現，不過是一種宣言--沒有什麼是不可能的。

天花板走了，屋子裡、屋子外走了、水上也走了，接下來還是會回到身體的反省。對崔莎來講，她就發覺到一些新的身體質地，一種輕飄鬆軟，屬於純肢體的質感，讓肢體進入一個理性的舞蹈工具的階段。譬如史蒂芬•派克森，當初他也是走路的一群，他提到開始時，他也不曉得原因，只是跟隨著，可是對他影響較大的是，他發覺跳舞確實受意志影響，自我主導的和與人共舞，思考方式不同。

接觸即興

接觸即興剛開始時，是肉搏戰時期，還未發展出之後較溫和、有條理的方式，情況常是：我站在這裡，對方站在那裡，然後我們兩個要跳舞，要怎樣跳？我們兩個人看一看，不曉得要如何，於是其中一個人突然衝過來，衝過來時你要怎麼辦？嚴格來講，到底是武術還是舞蹈？在那個時期真的很曖昧。可是當有一個人對你發出一個訊息時，你要如何反應？有一個拳頭打過來時，你是否就會被打中，還是躲過去，或是躲過去後出手撥開？在千鈞一髮時，會產生很多反應，那反應事實上即是一個舞蹈的開始，如果就此舞蹈形式而言。

硬碰硬的衝撞，是因為還未開發出關於身體的智慧，充其量不過是自衛的本能。經過後來不斷的嘗試，事實上過程中也藉用了許多其他的技術與概念。比如：太極、拳術、合氣道、柔道，以及類似體操、墊上運動等等。聽起來好像又有大事要發生了，新的領域又待開發，人們又上路了，從剛開始的肉搏狀況，人們有如武功高手般，接招出招如四兩撥千斤，招招出新，舞蹈好像沒完沒了，舞蹈有如特技表演，但是新的疑問有發生了：這是舞蹈嗎？所以接觸即興又被稱作是sport dance。

接觸即興發展到此已算完整，一般人一眼即明瞭，於是乎派別又一個個出現，形成一個純肢體的領域，以肢體發展舞蹈內容，純綷即興，而且即興到非個人意志，而是別人發出訊息，受到他的影響後發出的反應；而你的反應也會變成一個訊息的發出，影響對方，當對方接收到你的訊息，他又會反應，彼此就在這樣一波波的湧現之下對應，個人主觀的作用減少到最低。

大衛.高登David Gordon

另外還有一個例子，現在也還延續，像大衛•高登，開始時他和大家一樣在走路，可是當大家開始摸索肢體時，他把興趣轉注於道具，他每做一個道具，都希望發展出最多的功能。如一張椅子可以是一個舞伴、一個位置、一個場景、一張椅子、一個講台、一個什麼...，這其中的運用空間、想像空間很廣。他有很多作品常是從物質出發，也希望讓無機物成為有機體，藉由他的舞蹈開始說話。

羅拉.丁Rola Dimm

另外還有幾個在精神上令我嘆為觀止的例子。例如羅拉•丁，他不算後現代的先驅，是作曲家又是舞蹈家，他的作品有所謂極限主義的精神，往往發展到不能再極限的程度，譬如打鋼琴，一打就半個鐘頭，他的音樂事實上都是為舞蹈所作，他的舞蹈跟音樂一樣，事實上他的舞蹈可能比他的音樂還要令人難以忍受的，就像他最熱衷的是旋轉，他的舞蹈就是一直在那種節奏下旋轉。

前幾年我在紐約看他的演出，結束後聽到一個經歷整個後現代演變的舞蹈界前輩說：「太了不起了！他已經轉了二十年了還在轉。」他真的就是從頭到尾地轉。從開始一個人轉，變為兩個人轉、三個人轉，所有人一起轉，在同一個節奏之下，沒完沒了。在你以為還不會結束時結束；但在你以為它會結束前，經過好幾次的失望，奇怪它為何不結束？最棒的一件事是，他的舞蹈具有催眠作用，不是讓你睡著，而是使你完全進入一個忘我境界。你就這樣看著演出，想像還有什麼？還有什麼…到後來，好像每一個變化你都看進去了，又好像看不出任何變化，演出繼續進行，你開始不知身處何處，突然間結束了，你可能還忘了拍手。

最了不起的是，這麼簡單的構想居然持續長達二十年，當然，廿年前的piece跟廿年後的piece定是不同，可能結構更複雜，但是基本的極限精神沒有改變。

武井慧

還有一個例子，我也覺得滿不可思議的是，武井慧，他是一個日本人，早年到美國發展。他的作品是一個life piece，就是他一輩子只做這件作品，同一支舞一直延續下去，在幾年前已經增加發展成卅幾個小時，發表時，觀眾當然可以進進出出，因為該吃飯、上洗手間的時間，大家還是要離開，可是他就這樣一直下去，不曉得他會活多大年紀，現在已五十多歲了，這件作品不曉得最後會多長？

這些人好像都有他們一個滿具體的堅持，當他們在摸索中找到方向與線索時，就開始堅持實踐，持續不斷。有些人則不同，例如崔莎•布朗有較多的階段時期，史蒂芬•派克森也是，像他現在已不再跟正常的人跳舞，他只跟殘障的人跳舞，他們有各自的革命要進行。

後現代真的很豐富，以前總覺得要如何討論後現代，其實最好閉上嘴巴。因為如同瞎子摸象，每次說了些什麼，想了些什麼，就遺漏更多。然而更糟的是，還摸不清怎麼回事時，那個時期居然已成為歷史，現在又已進入一個未知的新時期了。

後現代是一個精神。不管它的成就為何，但基本上它講求理性、結構，講求所有事物底下的元素，只是追求這個終極精神的表現面貌竟是如此五花八門，使人無法歸類。但是無論如何，探究背後的概念，仍有脈絡可尋，至於現在的舞蹈，又發展到哪呢？

80年代以降的當代舞蹈面貌與新概念

從八○年初，廣泛看看現代舞的面貌，不管美國、台灣，好像什麼影子都看到了，你看到質地、情緒、走路、理性，然後你看到實驗，各式各樣表現形式都被允許，精神或被保留，創作者的包容性似乎不斷擴張，觀眾又如何？可以再好好討論，至於創作，可以從幾個現象來討論：一個現象是怎樣都可以，所有元素都可以放進同一個爐子裡，只要覺得合理，就可以使用；另一個現象，即是一種較為有機性的肢體概念，說到有機性的肢體，其實以前或多或少、斷斷續續已經存在了，例如世紀初，鄧肯主張舞蹈不需要依附偉大的故事，也不一定要有偉大的動作；而是我很快樂，要讚美上帝，我就跳舞，手腳就可以自然揮動。我們現在所謂的有機性，身體不受約束的概念在當時已經開始了，只是後來不知不覺又掉入另一個技巧上的要求。例如葛蘭姆或李蒙，他們各有一套訓練方式，所以出自李蒙的系統會有某種風格，出自葛蘭姆的系統又是另一種風格。之後成為體系，進一步雕琢講究，導致為了表演效果的要求而產生的種種訓練傷害。

有機性的肢體概念

有機性肢體概念受到New Age潮流很大的影響。因為New Age，吃素、打坐的人開始變多，生命問題的討論開始遍及不同領域。怎樣是最自然、健康的身體，開始跟吃何種東西同樣重要，如常說的You are what you eat，除了我們吃什麼樣的東西，還有我們如何使用精力，於是，如何最節省的使用精力？如何讓精力發揮得最有效？就像你所吃下的卡路里都不會變成多餘的脂肪屯積。當你要發出訊息時，使用多少力量即可？所以，高難度跳躍、劈腿、旋轉等動作被認為不健康，為舞蹈匯入許多新的觀念。

我曾跟崔莎•布朗討論這個問題：「你從以前的非主流到現在的主流，對於這樣變化有何感想？」她的回答是：從以前便不認為自己是非主流，只是外界的界定使然，她一直認為自己的嘗試與作法很重要。我非常認同這樣的回答，但重要的是，對於一個旁觀者而言，當她開始發展新的動作方式，尋找新的肢體語彙時，如何讓自己從既有的型制中解放？當我剛接觸她的作品時，覺得怎麼可能有人如此跳舞？後來她卻成為大師、變成主流，這其中的變化是如何產生？

對於這個問題，我思考很久。是她的概念與作品真的讓大家驚為天人還是另有緣故？其實這並非她個人的成就，而是整體New Age潮流影響所及，跟大家努力種有機蔬菜、打坐、討論如何保護自己的身體等等都有關係。另外有一重要的影響，差不多近廿年開始，大家開始研究人體究竟是怎麼回事？身體的結構是怎麼回事？不只是以前解剖學的範圍，更擴及舞蹈上的考量。有許多很有趣的例子，譬如一個叫巴迪麥的學說認為，腦與身體其實各有各的智慧，不是我們一般認為身體只是為腦支配的情況，而如何讓身體的智慧與腦的智慧結合，然後使每次的出發，都能身心合一，當然，仔細討論，這也是一種技巧，因為真的不易做到，如何讓自己的頻率維持在恰當的狀態？動作發出時，問心無愧，那真的是一個功力的問題。

還有一些學說研究指出，舞蹈動用的不僅是關節，事實上肌肉跟我們的皮膚、身體內的器官也在跳舞，所以，你若能用你的關節跳舞，是不是也可以用你的肺、肝、胃跳舞？我想最重要的一個差別是，儘管你面對的是你的器官，可是這時器官已非醫學上的器官，而是純粹以舞蹈上的觀點出發，所以除了透過標本知道自己的身體結構之外，你要想辦法真正了解自己的身體結構，從裡面去了解，發覺每個部分在行動時的牽動與狀態。

有機身體的概念實踐仍是一條長遠的路，就像去太空漫遊之後，回來看自己身體是個世界，這個世界的運作複雜到竟是以前未曾發覺的。我們只在努力提高自己的身體技巧、技能，而未發覺身體內部是怎麼回事。

舞蹈治療的興起

另外還有一些屬於舞蹈治療的，例如一般人常會腰酸背痛，舞蹈人更是。研究發現很多腰酸背痛的問題導因於長期訓練的不當，問題不僅牽涉跳舞方法，而是站在鏡前，準備開始跳前已經不對了；或是跳完後坐下，一坐下就不對了，一、二十年下來，便累積出許多問題。身體調節的方式是幫你找到一個最健康、最好的準備狀態，最常聽到的是亞歷山大。take me，舞蹈及非舞蹈的人皆可嘗試接觸，還有很多做表演的，各種表演的，特別是以個人方式呈現的，包括歌者都可以做take me。take me可以幫助你了解身體的結構，但不能如醫生一般指出病痛的來源，而是讓你發覺這樣做與那樣做的不同，藉此發覺問題的出處。可能是讓你從椅子上站起來時，若不用腿、肚子的力量，如何靠重力站起，不需用多餘的力量抓住你的骨骼、軟的細織，然後讓它變成一種習慣，長久之後肌肉發達了，有一些位置被受強壯的肌肉牽扯而移位了。許多人站立時，肩膀總是斜頃，跳舞的人更是嚴重，因為對他來講，這是balance，其實是他的肌肉一邊較另一邊強壯，習慣內化後，強壯與不強壯部份反饋的訊息是相同的，諸如此類的症狀經過訓練之後可以回整到原本適當的位置。

或許你會懷疑take me與舞蹈有何關係？當這些學說出現時，很多舞蹈界人士趨之若騖，這是為什麼？因為他們從中發現另外一個世界，其實我們不知不覺背負了種種歷史，儘管有的人可能一輩子沒跳過芭蕾，一輩子沒跳過葛蘭姆的作品，但他都覺得身上已存有這些質素，可以不要了。到底什麼對舞台是最真實的？那真的是建基於時代的價值觀。最近幾次參加國際舞蹈會議，東西方人皆聚集一起，各自提出所屬區域的肢體美學或肢體觀。東方有東方的見地，譬如太極、靜坐等等；而西方也開始關照東方的傳統肢體觀，視之為新血。雙方都倚此為創新基石，這個現象其實理所當然，因為訊息交換得太快了，已經很難區分彼此，而且所謂傳統的太極、瑜伽等學說理念都非當代創見，只不過是我們開始發覺它的價值，重新提出，誰家都可用。回歸原初的潮流與反省，讓我們意識到複雜遠比簡單容易，種種大跳、小跳、步伐切換的技巧學習似乎比較簡單，但學著從椅子上站起來，走路的方式，行動中重心的擺放等有機性的行為方式，卻很困難。也因此成為大家拚命想要追求與克服的目標。

舞蹈發展的未來展望

幾個可能性將會一直延續。芭蕾不曉得還會持續幾百年，它絕對是符合大眾的舞蹈形式；另外則是多元化的狀態發展，不同媒體融合的嘗試，愛如何實驗都可以，然後質問出現：究竟是否為舞蹈？或許以表演藝術的名稱含括較為適當，也是一個可以長遠發展的系統。

另外是所謂身體開發的部分，身體開發是非常特殊的領域，較屬於修身的概念，而非僅表演層次，幾乎類似宗教觀，好像包含生活全部。因為還在起步階段，所以發展性還很大，而且最重要的是，這類研究已經進行了廿年，但開發及觸及的面向仍很有限，創作者或研究發展者往往太專於眼前的階段成就，而缺乏繼續擴充的動作，在努力自然化身體伸展時，忽略觀眾的需要，或許演出者身體的自然與否，並非觀者感興趣的事。而在這百花齊放的時代，觀眾到底看到什麼？這也是很有趣的問題，我以前常常如此質問，到現在常被問這樣的問題，觀眾到底看到些什麼？

幾年前我發表一個即興結構的獨舞作品，我在裡面講很多的話，用講話來影響我的舞蹈，我一邊即興一邊講話，因為要背台詞，所以腦子就顧不了身體，於是亂跳。觀眾看到我亂跳，聽到我講的話，似乎很有意思，便幫我製造一些他們認為我好像很故意要傳達的意義。這個作品事實上滿實驗，其中有一段話頗符合我當時的感受：「我的舞有很多感覺，那些感覺很複雜，我說不出來也跳不出來。」

作為一位編舞者，當我試著表達企圖與意義給我的舞者時，已扭曲了原來的感覺，等我的舞者看著我的示範學著跳，又扭曲了一次。觀眾看了表演之後，又再扭曲一次，觀眾看到的像其他任何的舞作一樣，是三重扭曲的結果，他們照常鼓掌，於是我的想法是，觀眾的掌聲是一種皆大歡喜的誤解，所以舞蹈到底是一種了解或誤解的藝術？對現代舞來說，那其實是很真實的狀況，若說皆大歡喜就皆大歡喜，不喜歡不可以，因為現在已沒什麼一定要喜歡的，我想真的也無法讓觀眾看清楚創作者想表達的到底為何，因為最糟的是，當我們問編舞者：「你的作品倒底想說什麼？」他會回答：「我也不曉得。」

以我自己編舞的經驗，比較多的情況是，舞作完成一陣子後，才恍然大悟「懂了」，而且還會透露一些自己以前察覺不到的訊息。幾年前我曾做過一個作品，是給我自己的生日禮物，一個很重要的告白，本來沒什麼特別的意圖。我每天把自己關在舞蹈教室三個小時，持續一個月，算是給自己的功課。在裡面打混、睡覺、吃東西、聽音樂、跳一跳，混了一個禮拜後，就冒出一支24分鐘的舞作。完成後，我重審一遍，覺得：「天啊！我怎麼洩露那麼多秘密？」發表之後各種評語都有，像：「你怎麼進入到這種黑暗時期？！」我想我每天在房間裡吹冷氣，把門鎖起來睡覺，過得很快樂，可是仔細想一想，作品確實長得滿黑暗的，這是為何我覺得作品透露某些秘密的緣故。後來我發覺當你不再去解釋，或你對各家解釋都回答：「真的呀！好好哦。」時，所有的問題都解決了。然後看山是山，看山不是山各種例子不勝枚舉。可是我自己要辯護一下，對編舞者而言，那絕非不負責任的態度，而是目的不在此，看懂不懂並非目的。

事實上每一種舞蹈都有它的群眾，如接觸即興就一直被懷疑是否為可表演的舞蹈。因為表演的人隨時活在當下，當下意思是你隨時要接招，而且隨時可能錯失，所以隨時有一看即知的瑕疵、敗筆。但儘管爭議不斷，幾年來它的表演未曾停止過，不管正式的或非正式的。

喜歡看接觸即興的人，他們可能從裡面發覺到很多樂趣。樂趣可能不在於懂不懂，而是跟著表演人活在當下，當有一個好的機會出現時，他會驚喜，錯失時會失望，純綷就像看一場球賽一般，也難怪被形容為一種運動的形式。

喜歡看接觸即興的人，不見得喜歡看崔莎•布朗的作品，覺得都套好招了，又怎樣；而喜歡崔莎•布朗的人，不喜歡看即興。也或許觀眾之間有交集。事實上，在百家爭鳴的狀況下，觀眾在觀賞演出之前常已做好準備，或許是：「我根本不預期演出的內容會是什麼？」，也或許是：「對不起，我是很不開放的人。」然後再告訴你：「我覺得浪費了一個晚上。」這都是合理的事。

同樣的，當各種派別繼續發展時，事實上也培養出不管是小眾、小小眾或大眾的品味。每個觀眾選取他想要得到的，於是乎，有些人對於精力很小的作品也覺得很滿意；有些人非無限撞擊的作品不過癮。我們常說小眾的觀眾很少，但我想事實上欣賞小眾作品的觀眾品味是很高的，他可能在大部分人覺得無趣的東西裡，發覺到有趣的事，也或許他一直沒看懂，所以一次又一次來看，希望把它看懂。以我看畫的經驗來講，從覺得：「我真的不曉得在幹嘛！」開始到看了很久之後，慢慢發覺比較喜歡的部份，為什麼？「我覺得那空間的感覺讓我較舒服。」當我可以提出個人看法時，對話就產生了。

溝通的定義可以很廣，溝通可以是溝通，也可以是不溝通。像我的台詞一樣：「我這支舞作對觀眾來講，跟任何舞作一樣，都是三重扭曲的結果。可是他們照常鼓掌，於是我想觀眾的掌聲是種皆大歡喜的誤解，所以舞蹈倒底是了解還是誤解的藝術？」答案我真的不曉得。但就是因為如此，整個事件變得較有趣，這是我的結論。大家是否有何問題，可提出來討論？

問題與討論

問：

請問你在編舞時，當大概的肢體語言找到後，再去找音樂或舞台設計時，那 時的情況會是如何？會不會有意外產生？

答：

有，常常。意外事實上也看機緣，以音樂來講，因為它的來源太多，事先有的，事後有的，或找現成的，找人作曲的，都有很多不同的狀況。我想可能跟作曲者溝通的挑戰性最大，幾次與作曲者討論的情況是，可能我的作品已大致考慮肢體表現與結構，只是還未完全成形，表示允許變數，所以溝通時，作曲者常常會與觀眾一樣，把我的作品理解成另外一回事。特別是很有趣的，每個作曲者有他最拿手及最有感覺的部分，所以對於作品的理解，會朝向他以為產生對應的部份發展。我曾有一個經驗，我與A作曲者合作， 而A作曲者又與另一個B作曲者討論，其中B作曲者曾與我有過合作經驗，所以B作曲者一直將他本身對於我的理解灌輸給A作曲者，而事實上兩次作品的精神不同，當然我後來還是從中切斷，你是你，他是他。這個例子表示，我其實允許過程中的變數。

到目前為止，我不認為有哪個例子不成功。因為跟人工作是很有趣的，最主要是我允許它變成另外一個樣子，即使超出當初的預期。

另外一個最有趣的例子，就是那齣＜我曾是個編舞者＞，我的台詞完全是中文，但與我工作的卻是一個美國作曲者，要離開美國之前，我將稿子很快地譯成中文交給他，他很努力地學著講幾個中文後，我就回台灣，事隔幾個月，他的曲子都沒來，透過越洋電話，他說工作繼續，只是自己都不滿意，我不曉得他為何覺得不滿意，幾乎溝通不良的狀況下，他居然可以不滿意，經過很多的不滿意之後，我的首演破在眉梢，他托人將作品寄來，在我首演那天前兩小時到，我抱持的想法是，反正是即興，怎麼跳都無妨，但還是未雨綢繆預先拼湊一段他庫存的音樂，心想今晚如果來不及，可以備用，結果作品即時送到，在準備上演之前，便趕緊試聽。一聽，「怎麼有這麼奇怪的音樂？！」我絕不可能使用，因為與之前的討論實在相距太遠，只好使用拚湊版本，第二天我靜下心來，終於發覺：放反了，正常播放時，覺得太棒了，好喜歡那個音樂。之後每次我不管在哪裡演出，都有人問我音樂的來源，我就很驕傲說：「這是我獨家製作，買斷的。」可以說是完全沒有溝通的情況下，也有意外驚喜的結果。

我想，有的大師會較清楚他要什麼，而我大概都可以，至目前為止也都還算滿意。

至於舞台、燈光的部份，就算我再沒有概念的舞作，腦子裡也都會有清楚的圖像，希望它看起來像什麼。這是編舞的先決條件，我較少從純粹的肢體動作開始發展，大部分是先看到一個畫面，畫面中包括人、人的衣服、顏色、樣子，整個氣氛都俱全。

問：

你編舞是否有固定視野，預設觀眾在那？是否有固定的視線來源？

答：

有。我想像的畫面有時不見得是整個舞台，有時我看到的是一幅畫，我腦子裡的一幅畫，或是動畫，而且一直變動，畫面最早出現時，可能只是一座山，就像＜真善美＞第一幕女主角跑上山時，一片尖尖美美的草坪與山巒。山上有個小女孩，但是我看不到她，隔了一年之後，山還是一樣，小女孩變了，會笑，笑得很邪門，又不曉得過了幾個月之後，她笑得更邪門，山跟人的比例很童話。後來我恍然大悟，原來那小女孩不是活著的人，我再研究為何不是活著的人，發現原來她是一種靈魂狀態。像這樣從一個想像的畫面出發，之後的引申可能很出乎意料，諸如此類的例子很多。

問：

請問影響你最大的元素是什麼？因為很多年前我跟同學去看康寧漢的舞蹈，坦白說印象很模糊，但到一半時，全場的人有一半都睡著了。出來跟同學討論，大家的感覺是被音樂給催眠了，或許康寧漢很有名，但實在看不下去，看不懂，可不可以談談他，因為我實在看不懂。

答：

我看去年演出時發現，居然會被那些突然出現動作與安排吸引，就覺得較屬於他那一國的。我想我是多花了十幾年的時間，而且是經過很多的接觸之後才弄懂。之前，我也是因為他是大師，很有名，所以每次都去看，寧願讓自己睡著也要看，不過等我發覺他有趣的部分後，會認定自己是他永遠的忠實觀眾。

至於line form，大概獨屬於康寧漢，別人再挪用就不好玩了，因為重複作法會失去意義。他把人當做標圖來釘，譬如覺得畫面上的小人滿有意思的，他就設定一個點，然後開始把小人放至別處，小人在空中跳，他覺得這個跳躍也滿有意思，就又設定一個點，然後他按了一個按鍵說運作，小人居然經過那奇怪的曲線跳落定點。

所以，他便對舞者講說：「我要這個，你做。」舞者努力靠這麼有限的人體，去做電腦裡無限的人才可以辦到的事。因此康寧漢的動作，常常很難利用正常人體去實驗變化而得出，因為面對正常人體，我們都會有人性一點，覺得這樣做不可能，太奇怪了，很不健康，會有屬於人的考量。

問：

我們習慣的音樂常是有節奏、拍子、韻律的，康寧漢的舞蹈配樂卻不屬於此一類型，所以必須很專注，可是專注力常在過程中逐漸消失。

答：

康寧漢受凱茲(John Cage)的影響很大，事實上他那些機率法則是從凱茲來的，兩個各自獨立的大師放在一起，其中的不協調正是最大的目的，或許也不能說不協調是目的，而是不要求協調，在不協調中產生偶發的協調，是他們希望可能出現的狀態。

我個人看他的舞作從不會去聽音樂，以免干擾。

問：

有些舞蹈作品讓我強烈被音樂吸引；在瑪莎•葛蘭姆的某些作品中，吸引我的是服裝、道具，而且往往勝過我所熟悉的種種肢體動作。也許因為我所學為美術，很自然地比較注意道具、音樂、等聲光效果，反而忽略肢體美學的欣賞。

答：

你提醒了我一件事，編舞背後的方法、想法在現在變得很重要，就是你，與其說你想說什麼故事，倒不如說你用什麼手法來編，如此對舞蹈看多的觀眾來講，較能看出內在的玄機。例如看慣芭蕾的人去看康寧漢的作品時，一定不曉得幹什麼，但確實他的手法很棒。就像看電影時講導演手法、剪接手法，我們計較的不是電影感不感人、劇情是否讓人感動，而是導演手法很好，我想這也是一種觀賞的角度。

提綱