甜的？酸的？還是發臭的？台灣劇場的三種味道和聞久了的冷漠 (第一種，甜的-商業；第二種，酸的-導演才華；第三種，發臭的-演員中心)從三種觀點來說：1.劇場人類學(文化)2.台灣意識(政治)3.計劃經濟與國家資本(經濟)

講者：陳梅毛

台灣渥克劇團編導、藝術總監，台北小劇場聯盟發起人。
編導作品有：台北市政府「槍與玫瑰二二八紀念晚會」劇目《重金屬秩序》/ 1996；《幸福的時間比》 / 1996等。

時間：1996/03/05(二) 1996/03/12(二) PM8:00

全文：

一、前言

怎麼去看劇場？我們常會拿外國的東西來看，很多人常會講歐洲新導演、新社會劇場、新美國…….等等。但對我來說，一直很迷惑的就是對台灣小劇場討論很少，沒什麼人會談，甚至，我比較希望台灣的小劇場有可能成為獨立的學科，也就是希望它能成為知識的一個客體對象——我們可以用什麼方式認知演員訓練的方法論問題？可以怎麼去了解台灣的小劇場？我常碰到很多台灣藝術學院畢業的學生，他們對希臘悲劇大都可以講出個十之八九，但對台灣小劇場卻講不出一句話，當然這是因為對歐美文化長期的重視及對台灣文化長期的漠視，所以我就不自量力地用了這樣的結構，想知道用這樣的結構有無問題，也希望大家不只是單方面接受，而是能把問題提出來互相討論。

二、台灣劇場的三種味道

大致上，劇團分為三種：商業的、導演才華和演員中心的。它們之間當然會交流或交換，原本可能是商業的東西，它也會想要實驗；而小劇場的某些行為可能也是商業的。但最根本的問題是：以什麼為系統中心？例如：以馬克斯和儒家來說，他們基本上是不同的兩種哲學系統。儒家以道德為中心，內聖外王，必須從自己出發再談到環境；但馬克斯則先認知外在環境結構是壓迫的，才會有內在的認知，進而產生革命。

甜的，商業

反觀三種劇場，各自有各自的重心和特色，商業劇場是以演出為主要的目的，但不一定需要很有才華的導演，演員也不必建立什麼樣的體系，像屏風，現在開始走向「劇目劇場」的方向，仿效好萊塢的模式，以演出為製作中心，一齣戲可以演很多次，在演出成功的條件之下，再來談導演好不好、演員好不好。

酸的，導演才華

這類劇場主要的是以導演來建構的，1995年最紅、最被討論到的男導演是田啟元，女導演是魏瑛娟，他們都做了很久的導演，田啟元做了七、八年，魏瑛娟做十年了，從他們開始被廣泛地討論之後，「導演劇場」這名詞才比較被理解，所謂「導演劇場」就是田啟元的名字是大過《臨界點》的，如果田啟元離開了，或魏瑛娟另組劇團，觀眾也會跟著跑。所以像這類劇團在建構上是以導演才華為中心，先討論導演用什麼樣的美學型式、什麼樣的議題，之後再談演員演的好不好，有可能票房並不好，但大家都覺得戲很好，就沒什麼關係。但這種情況在商業劇團裡，導演就會挨罵。

發臭的，演員中心

以亞洲地方戲曲為例，不管中國或台灣，京劇或歌仔戲，其實我們都是在看演員，看演員的思想好不好、功夫好不好，又如日本的能劇，也是看演員，沒什麼導演的位置。這方面在台灣（除傳統戲曲之外），主要從《優劇場》開始，現在比較明顯著重演員的劇團有《江之翠》、《金枝》、《極體》、《民眾》。其實《民眾》可能應該歸類為政治劇場，會把《民眾》列入，是因為「亞洲的吶喊」匯集了亞洲各地具有傳統表演能力的演員要素，所以基本上它是以亞洲為中心，接近戲曲和儀式的傳統表演儀式。吳文翠和《金枝》的王榮裕都是第一代《優》的成員，之後再各自分出，獨立發展的，對我來講，他們著重的東西很有意思。

三、對劇場的認知方式

大陸的寫實主義早期主要是跟從俄國請來老師學的，他們的劇團給國家養，養了四十年，像最近在北京義演「天下第一樓」，所有團員都得先實習半年再作演出，當然這牽涉到國家投資的問題，台灣早期並無投入任何國家資本在劇場，而是投入三軍養京劇，像《大鵬》、《陸光》這樣的大陸地方戲曲表演團體即為例子。至於歌仔戲，則是靠著地方經濟系統而生存的，那些還有點出名的團，一年也有一、兩場在廟裡或地方節慶的演出。

在藝術學院尚未成立之前，有國立藝專、華岡劇校、文化影劇系，但作為一個演員來講，是否大學四年奠定的基礎就夠了呢？這是很有問題的，而且這些方法之間，並無完整的交流，即使是果陀夫斯基的系統，在台灣也不算很完整，那都是各校老師到國外修修表演課、當個學生學來的，就算有人真的拿到美國的一些開班授課職照，以亞洲的文化層面來講，還是很殘缺的。所以才會想要發展現代劇場，像劉守曜和陳偉誠剛回國時，各劇團競相邀請他們去授課，當然在當時也討論過果陀夫斯基的training所要找的是什麼東西？對表演藝術有無任何幫助？

十九世紀末、二十世紀初，在莫斯科戲劇院發展出來的史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）系統，是劇史上第一個被稱為系統的演員方法表演論，想要對抗的是演員明星論、招牌論，因為之前在劇院掛的都是明星的玉照，人們進劇場也是基於明星，當時的人們認為表演是需要天份的，就像十九世紀浪漫主義詩人一樣，認為表演是天生的才能，而非後天的訓練。而這套系統（不管稱之為方法演技或寫實主義）主要是「如何使演員的確生活在舞台上」的藝術，所以左派政權很喜歡，認為那是完全屬於人民的藝術，當時在俄國做比較前衛的東西都會被批判成形式主義、象徵主義，枉顧廣大人民的需求....。

就表演系統來說，分為由內到外以及由外到內的，Stanislavski的是由內到外的，從心理狀態體現為外在行為，他舉例說：當你看到一隻熊，是先跑才害怕，還是先害怕才跑？他認為應是先跑才害怕，因為他認為人必須先action。我覺得action是個很重要的字眼，拍電影時，一開始導演會喊action，你必須透過action才能把內在的東西藉由外在行動去完成。

經由外在形體進入角色，或是先建構角色再進入外在形體，兩者的路徑很不相同。

果陀夫斯基接續講的是一個方法論的問題，即如何從外在轉移為內在。如果我們只在表演論上探討，等於還是把「表」和「觀」區分成兩部分，這牽涉到一個界限的問題，商業劇把「觀」界定為「客人」，今天你買一千元的票就坐前面，買便宜一點的票就坐後面。果陀夫斯基則認為我們不要界分「表」和「觀」，而稱演出為一個“meeting”（聚合），在聚合中一起做什麼才是重點。果陀夫斯基後來的工作範圍很廣，有歐、有美，他希望大家能透過“meeting”來交流，所以當時他們選擇邀集各地的人，像台灣就選了陳偉誠和劉守曜，要他們選兒歌、傳統表演藝術去做、去感受，即：你怎麼從你的肢體去體現自己背後的文化。

如果我要學外國語，得花一、二年的時間才能說得流利，若透過一個文化性的meeting，而不是透過地方性色彩濃厚的語言來達成，或許就容易些了。例如：一群人晚上十二點在森林裡碰頭，有人開始唱海地語言的歌，其它人不懂只好跟著旋律啍，後來有人把玩具熊丟到半空中，於是大家開始繞全場亂跑，其中有人把參與的一些人眼睛矇起來帶到歐洲地下的墓園去撫摸棺材，等到出來時天已亮了，他們彼此不認識，卻彼此交換找到的東西，然後離去。後來，有參與的人宣稱：從地下室走出來時，他覺得自己重生了，他瞭解了和家人的關係以及自己要的是什麼。

劉守曜剛回國時，找了些學生在鄭成功廟做「第一種身體接觸」，也是想發展“meeting”的作法，然而基本上大家都不知道那是“meeting”，只是圍著看，也看不懂。

對我來講，學院派和小劇場沒多大關係，劇團基本上是蠻悲慘的學徒制。今天我覺得田啟元這個師傅不錯，我就跟他學，在他後面苦學三年六個月出師，這些都是剝削，沒效率的，小劇場目前大多處在這些狀態。在台灣的知識情境下，翻譯外國劇本都被講的很偉大，這個戲是在百老匯連演幾百場、有多賣座，現在終於要到台灣演出，這樣的東西便會被認同，台灣所認同的大師、經典，全部是西方的，卻沒有台灣自己的大師，像上次很多人到香港看「歌劇魅影」，我就覺得很奇怪，寧願到香港看「歌劇魅影」，也不願意在台灣看場小劇場的戲。

對我來講，小劇場基本上都是一些耳語的認知，像田啟元、魏瑛娟都是在耳語間相傳的，在大眾媒體當然也有一些，但基本上是建立在圈內人的口碑，如果他們做了某戲你沒去看，別人說：「你沒看好可惜！」，你下次就會去看，小劇場就是建立在這種三姑六婆的組織上，對小劇場影響很大。而某劇團做了幾年所累積的耳語觀眾，可能還比不上雲門一場的幾萬人，所以是很小眾的。

四、劇場所面臨的問題範疇

表演方法的破產 不管你 / 妳科不科班，專業還是民間

有些團體曾做過實驗，但一方面是方法有點粗糙，另一方面是台灣的觀眾不太接受--付了錢沒看到表演，甚至還要我去表演？門都沒有。這又回到我講的台灣表演方法的破產，不管你是科班還是民間，基本上都是破產的。像小劇場中不錯的演員劉守曜，有一次他去參加豐年祭，人家知道他是演員，要他表演一段，但不管他表演什麼人家都看不懂。為什麼ＫＴＶ那麼紅？就因為台灣沒有表演文化，你除了能唱歌給朋友聽，還能幹嘛？我們是個沒有表演文化的民族，所有你接觸到的表演文化都不存在，沒人會表演，也沒人知道如何表演，不管是專業或民間，這是個表演文化完完全全破產的地方。

就像那天一群朋友去吃飯聊天，我們想重新尋找這一代共同的資產，結果找到的只有大家都會唱的廣告歌曲「乖乖棒棒棒，乖乖棒棒棒」，這就是我們遺留的嗎？但這些東西如何稱之為表演呢？我覺得台灣沒有什麼表演，大不了在晚會上胡鬧，只要臉皮厚一點就可以表演了，沒有一個真正的像斯拉夫舞蹈、蘇格蘭風笛等具有特色的表演，沒有一個特屬於這個地方的表演文化。

台灣是有相關的學院，但台灣史唸一唸，東方劇史唸一唸，傳統戲曲學一學，都是殘缺不全，對我來說，我覺得板橋藝術學院、關渡藝術學院、文大影劇都應發展不同的特色，其實我還蠻贊成明華園要辦戲劇學校的，學戲劇不可能什麼都通、什麼都會，各校應有主要專攻的類別，不是用分數，而是用興趣來決定你以後要唸的學校，台灣現在的藝術學校可能因為師資的關係，所以都沒做好，不論你想學什麼，可能都找不到相關的老師。

編導美學的論述化工程缺乏基礎語言

不論是田啟元、魏瑛娟、我或楊長燕，到底導的是什麼東西？不論從傳播媒體、學院或劇團間，你所能得到的訊息都是很淺的，人家會說：「就是很好看嘛！就是很前衛嘛！」這些語言中沒有共通的語言來形容自己所看到的東西，我們沒有共通的語言，缺乏劇評，也缺乏討論（這些討論因缺乏基礎語言也很困難達成）。七、八年前，做完一齣戲大家都會坐下來談談，常常第一個問題就是：「你做這個有什麼意義？」這很令人無力沮喪，大家都只能跳到語言的最原點來發問，彼此探索著認知的語言是什麼？

我覺得那是一個很大的焦慮，你可能看到了什麼，但你自己可能會問：「我到底應該看到什麼？」，難以述說你看到啥？就算你不喜歡也難說不喜歡什麼。這樣子的焦慮是雙方面的，若要所有編導來說他們自己的作品也很難講清楚，因為缺乏系統及基礎語言來說明清楚，所以他們只能說他們想做什麼。魏瑛娟後來做的戲較無語言，她可能用碼錶在排戲，動作分秒不差，很理性、沒有語言、很有趣的。也有人說渥克的東西，俗俗的、粗粗糙糙的，但到底是啥？沒有人講得清楚，要怎麼解決這種問題，大家也不知道。

鍾明德和王墨林(現改名為王墨麟)曾都作過這樣的論述，鍾明德不斷地介紹目前各國最前衛的是什麼；王墨林則講身體、日本舞踏之類的，這些東西都是隔靴搔癢，令人難過。另外，「表演藝術」雜誌以及最近常作發表的幾位藝術學院研究所的學生，我覺得他們偏好西方的前衛導演劇場，不以演員為中心，較談作品的意義及內在形式美學的問題。其實在台灣我們沒有這樣的基礎，每個人用自己的價值來談，我覺得你劇本好，我覺得你什麼不好，幾乎沒有一個較客觀的標準，也就是說，我幾乎看不到什麼人就劇團所做的脈絡去要求、去談論。

五、劇場的時態性議題

前衛的位置〔看懂或看不懂〕

這是時代性的議題。第二代小劇場在解嚴前常被一些人批評：「拜託你們做些大家看得懂的東西，好不好！」，座談會上，我記得黃美序不止十次地說：「為什麼你們的演員都不穿鞋子呢？」，我就不懂他為何如此在乎演員一定要穿鞋，對我們來講，那是很明顯的決裂——站在前衛的立場，我根本就不保證別人看得懂或看不懂，因為看不看得懂是認知，而不是消費的問題。我並不是一個廠商，你花了錢就一定要得到什麼東西，看不看得懂是你們的事情，和我沒有關係，我認為這是認知的問題，不是消者品質的問題，我並不保證消費品質好不好，但基本上可以溝通，我可以幫你，你也可以幫我，因我們可能會看到彼此看不到的東西，但我覺這東西沒有什麼品質好談，你並不能跟我要什麼售後服務。

那時小劇場最常談這個「看不看得懂」的問題，「我們為何要做人家看不懂的東西呢？」，用「認知」來解釋是粗略的，這裡面牽涉到的是美學族群，我覺得那時相對於大多數的人來講，小劇場的確是新興的美學族群，那時我們可看到的也不過是綜藝節目、歌舞秀、路邊賣葯的，大不了看看南海路藝術館的話劇比賽，以台灣當時來講，學校話劇社做的是看得懂的小劇，在台北大概有一百個，而在台南、高雄可能是個位數，他們也只是靠彼此間的口耳相傳，我聽這個人說“這個劇是這樣的”，於是就當做我看懂了吧。

第二代小劇場為了要推翻話劇（對我來講，話劇一開始為的是推行白話文運動、只是政治和社教的東西，並無藝術的價值），所以一開始會強調純肢體性的表現，我第一次看到的是筆記劇場的「地震」，演員走的好慢，從正門走到舞台中間，大概要五分鐘，放第一塊積木，四、五分鐘，一群人聚過來，再五分鐘，放第二塊積木，又五分鐘，最後積木搭起來，突然音效大作，燈光亂閃，積本都散了，大家再重新回來堆，一塊、二塊….，就結束了，好像一個浩劫後的情況，但要看一個多小時的堆積木。當時很多人看了很興奮，有人則是罵：「看不懂！這些演員都不穿鞋！」

所以，我認為小劇場會給很多人帶來亢奮是因為他們真的沒看過，覺得有新的東西發生了，我們以後可能會看到更多、更奇怪的東西，這是一種新的媒體形態誕生的興奮！就像我看非商業影片展或金穗獎短片展時，一開始會很心動地覺得：如果我有Ｖ８也可以這樣搞，我覺得小劇場一開始給人家的興奮也是這樣的，你只要找兩、三人肯幹一些傻事，你就可以搞了，你只要鼓動身邊兩三個人到西門町爬一爬，說：「這是觀念表演藝術」，大家就會覺得很好。基本上，這是互相欺騙的勾檔，因為許多觀念尚待釐清，但我覺得這樣頂好，如果大家都講清楚，就沒什麼好搞啦！

政治與藝術

解嚴後，很多小劇場投入社會運動，我那時就投入很多的運動，我曾跟「婦女新知」合辦「台北先生選美」，要男生穿游泳褲、穿皮鞋給女生選，因為那是台灣第一次恢復中國小姐選美，所以要抗議這件事；我也去蘭嶼反對核廢料場；植樹節去抗議林木局殺檜木；後來是「８２６無殼蝸牛」——忠孝東路夜宿。那時做這些事情，有很多人被罵：「這些搞劇場的也去搞運動」，對我們來講，所謂政治歸政治，藝術歸藝術，基本上還是政治的講法，我們只是站在不講話的那邊，但是不管站在哪邊，結果都是政治！我們不需要膨脹我們的職業，但是我們也有基本的公民權，一樣可以對社會發出我們的聲音。可能因為大家都太年輕了，不可能像七十年代鄉土文學論戰那樣“吵得很好看”，只是互相批評而已。

收編

就像民進黨剛開始選公職時，是應持續抗爭呢？還是應該進入公職選舉的問題一樣，當我們繼續運動時，到底應該拿文建會或各個公家機關的錢，或者繼續不要，我們的反體制界限到底在那裡？拿了錢會有什麼影響？這個問題對每個劇團在一定的階段上都是蠻大的壓力。當你要攻擊一個劇團，最簡單的就是說：「這個小劇場被收編了」，大家便覺得很遜。這是因為大家基本上期望小劇場應該很叛逆、很前衛、很屌，頭上頂個光環。這實在是很好笑，不過情況就是這樣子，好像拿了一、兩次公家的錢就該被編派為收編，頂多反駁說：「我又沒有領月薪！」，大家對於收編與否都沒有什麼聰明的見解，對我來說，收編在於與整個制度靠攏的程度而定，比如，整個劇團經濟結構的百分之三十、四十或五十以上必須依靠公家系統支持，一旦支持系統出錯或止援，劇團就註定要完蛋的話，那就是真的被收編了，沒有什麼好講；但是如果劇團獨立運作，不管人家怎麼撤資都不受影響的話，便很難講收不收編的問題了。當然，還可以更細緻一點討論創作自由的問題、一年要編幾個戲啊？是不是國慶日也要去表演、普天同慶一下啦？

我覺得小劇場的人後來之所以不願意提起《優劇場》，大概是從它成為國際扶植團隊開始，第二年，就被文建會編去雙十節表演，然後大家都開始對它很不屑：「幹！它被收編了。」，這是很武斷的說法！但我覺得被收編也要高明一點，連國慶日都去，實在太笨了！收編對我來講是制度性和政治性的問題，不是什麼作品美學的問題，就算你做得再好，你在金馬影展做、在各個地方上做，我覺得你就是被收編啊！只是在收編者中排名較好而已，沒什麼好講的。

什麼是台灣人的身體

這個問題王墨林也談、《優劇場》也談，很多人都談，基本上我們會認為，所有的表演文化都跟那個族群的生活形態的肢體相關，最簡單的區分是，西方的狩獵民族是用上半身的，要張開身體射箭，所以基本上沒有什麼下盤的概念；東方是農耕民族，所以東方人的肢體應該跟土地接近，因為你是種田的嘛！步伐是很厚重地，就像能劇。為什麼我們會說後來《優劇場》很日本味，因為它學很多能劇的東西，強調劇場人類學的觀點，然後因為跟土地的關係，所以也要練太極，要接天地之氣，可以天人合一。

在我的認知裡面，以我們這一代來講，要說跟土地有多親，我覺得都是不可能的；再者，其實我們的身體從小就西方化了，我們都是坐椅子長大的，沒有人坐「草蓆」（日語）吧！即使在日本，現在的年輕人也都是一樣，他們或許會練劍道、柔道，但是你叫他在旁邊正坐，他一樣覺得很痛苦。當然，表演藝術與民族血源、文化源頭等等，不可能完全不相關，但是要我去學習純粹還原至農業的東西，我已經沒有辦法，對我來說，那是一個復古的行業。

台灣人的身體除了農業的，再來呢？對我來講，還有一個路線，就是我常提到的「常民表演文化」：街頭賣葯、歌舞秀、路邊乞討、賣菜的啦!有時候看第四台中推銷產品的節目，總覺得，幹！哪有這麼會賣東西的？對！他們是怎麼辦到的？那種精神狀態也是滿有趣的。我認為這就是台灣人的身體，這是台灣的表演文化，所以我特別喜歡在戲裡面賣東西，原因就在此，每次都會出來賣肉粽，賣肥皂，賣東賣西 …。我們之所以叫「台灣渥克」，是因為先想到台語「台灣走路」（台語），在法律之外，愛去那就去那！今天要賣這就賣這，今天有錢就吃好一點，沒錢就吃壞一點。從「台灣走路」再想到「台灣walker」，walker英翻中就是「台灣渥克」，所以是先台語再英語再中文。那時候還有一個名字我很喜歡，就是「台灣走鐘」（台語）「走鐘」就是鐘錶不準，說「走鐘」，就是你這個人怎麼總是對不準，總是「出錯」，不過因為想不出相對的英文，所以也沒辦法轉換成中文，最後作罷。

六、四身當道--台灣當前四種表演體系

肉身

身體表演分四個部份：肉身、變身、顯身與附身，基本上是我個人的分類與概念，沒有別人這樣分。「肉身」是最基本的一個中介，現在是陳梅毛，然後如果演一個角色，我就成為那個角色，但是，我在舞台旁邊stand by時，連演員也不是，就只是一個acter，既不是陳梅毛，也不是角色，這種東西對我來講就是肉身，所以你進入一個比較中介的、比較乾淨的狀態。我覺得小劇場很多純肢體的表演，是以肉身中介的狀態在進行的，因為它並沒有進入角色，它也不是它自己，對我來講，是一個肉身的狀態。

兒童劇對我來講，都是肉身的，就是一般人的表演，也不是什麼角色，就是伴老虎，我是跳跳虎啦！種種之類，不像地方戲曲有一套周嚴的身體語言系統。在沒達到顯身之前，就是真正開顯出角色的地步，對我來講，都只可以說是一種「扮演」，就是假扮某個人，基本上是肉身、變身，可能在某些時刻、某些框框下，演員會達到顯身，但不是系統性的，而是臨時性的入戲，就是他突然想到某件事情，連結到某些經驗和情感，然後進行到該哭的情節時，就哭得不能停止，開顯了他的某些部份。

變身

以身體的美學觀來改變表演的方式，比如現代舞、京劇、平劇、歌仔戲等類，我都列為變身，就是說，你經由一套外在的程式動作改變身體的質感跟意義。

顯身

「顯身」比較寫實主義偏向，是開顯你的內在，比如內在經驗或記憶等，白虎社、舞踏基本上走的不是附身而是顯身，他們所講的是，人的裡面都有一隻白老虎，然後你怎麼把牠顯現出來，想開發的是人裡面的某些東西，我把這類表演定義為顯身。

附身

基本上這是比較有趣的表演文化，關於弣身的概念，就是乩童，當然附身的層次有滿多種的，不一定都是三太子，除了所謂的神明附身外，也有可能是集體的儀式亢奮，藉由音樂、舞蹈、集體的行為、集體的暗示等，達到一種集體的亢奮狀態，譬如頭髮舞。

一個簡單的定義，就是，外在於你的力量，進入你的身體作表演，超出你平常所能達到的狀態。在這個部份上，其實有滿多劇場想去接觸，我個人覺得《金枝演社》比較想做一種「集體的亢奮」；「優劇場」繼續用那個大鼓，我覺得大鼓基本上也是想達到一種集體暗示，跟集體亢奮的狀態。

唯一處理到可能是附身的表演層次，我覺得大概屬於「舞踏」這種路線，劇團想達到這個層次，必須找到一套程序，因為又不是真的乩童，說上就上，再者，能量的提高或者集體亢奮的達成，都與作品相關，所以必須設計一套新的程序，譬如四個人跳車鼓，彼此的節奏必須協調以為能量的提高加乘，過程中如果有人失神了，便無法達成。

七、台灣意識

三類本土化的對應(外)

我對台灣意識的討論分為內跟外，外是對外的，內是母體本身內部結構的問題，大概在解嚴前後，在台灣這塊土地上的人所站的立場，或多或少都已有本土化的傾向，或者說本土化是你根本沒法阻擋的潮流，因為你在這裡生活幾十年，譬如我會唱乖乖，你也會唱乖乖，這樣，我們再笨也是笨在一起的嘛！對不對？這幾年本土化的過程，當然會形塑出一種對於台灣人的認同，你看到托鞋和檳榔就知道這個人是台灣人，其他的部份很難講，可能像東京，可能像其他，基本上這是一個形塑人的過程，從造形上、色彩上、美學上，去尋找台灣人，像希特勒在形塑日耳曼人時，就說我們都是藍眼睛、金頭髮、高鼻樑等等，但希特勒自己就不是，日耳曼人都沒發現。美國國內有各式人種，但大家還是認為那是一個白種人的國家。在形塑台灣人形象過程中，我們很可能把其他很多人的形象剃除，把性別化約，把一些邊緣的分子從族群的形象中刪除。

改編的本土化

基本上，本土化的過程是每個劇團都會面臨的壓力，沒有人能對本土化的力量視若無睹，不管你怎麼做，你都必須講求本土化！就算要演出外國劇本，也必須標榜一些如何本土化的說法，上次金世傑在表坊作的「非常意外」，使用義大利劇本，也是刻意強調與台灣當前社會亂象的呼應等等，對！每個人都會談本土化的問題，就算他再怎麼引用外國劇本，再怎麼認同外國，基本上都必須以本土化包裝。

基本上我覺得商業劇場是比較犬儒的，伏儒就是每天在家裡看八點檔，然後每天看每天罵，說這些電視劇都不會進步啦！做的這麼難看，對啊！可是他就是坐在那裡看，「那一夜我們說相聲」中，虧當權者，虧官員，虧….，可是我覺得那種虧很發洩，就是發牢騷，並不處理結構性的問題，或任何改革的可能，反正就是罵一罵，罵爽罷了，基本上我覺得這是很犬儒的。一般觀眾也是一樣，我覺得大部份的人只想發牢騷，就只有我沒問題，其他所有都有問題，我覺得比較有問題的是這種心態。

真正受不了的是商業劇團對於台灣人形象的剃除動作，例如：李國修的某一齣戲中，一個女生出來叫喊：這些病態的女權份子。就是說，他會去矮化搞各種社會運動或搞各種議題的人，總覺得這些人唯恐天下不亂。台灣人不應該這樣子亂吵亂弄，不應該這樣沒水準。但我卻覺得這正是窄化與剃除台灣人。

議題的本土化

我覺得對於台灣人意識擴充的部份，《臨界點》、《台灣渥克》都曾發表過很多關於同性戀議題的作品；B-side的《女協》的「從事婦運的十種原因」則有關女性意識。被剃除的形象主要是靠導演才華，才不斷被更新吸粹，不停地告訴人家：台灣人也有同性戀，台灣人也有各種人。某些美學不成熟的小劇場導演之所以被支持也就是基於這個原因，大家認為他們把很多弱勢的，不一樣的形象放在戲裡面。早期的《隨意工作坊》號稱他們做的「火炬三部曲」就是以美國同性戀劇本做改編，但是我很討厭，就是只會把男人打扮成女人的模樣唱歌，我覺得這是異性戀的一種歧視，對，你是關注同性戀議題，但其實是歧視性的關注，如同港片或好萊塢片的制式處理，好像同性戀總該是嗲哩嗲氣，一副惹人厭的模樣；相對之下，目前小劇場還沒有人犯這麼明顯的錯誤，不會使用僵硬刻板觀點，也不會總是強調娘娘腔。

導演才華主導的劇場，對於本土化的反應是從議題的本土化開始，不管是身邊的、情感的、政治面或文化面，基本上是整個議題的本土化，相較於改編劇本的本土化，做到更進一步地落實。種種西方的經典劇本，其實與我們的生活沒有關連，我從來不知道那樣的情境對我是怎麼一回事。所以我覺得整個台灣第二代的導演劇場所做的就是議題的本土化，一種比較思親的路線，並且是比較結構性的動口，熱心結構性議題的議論。

身體的本土化

「演員中心」的劇場基本上是「身體本土化」的發展企圖，如我剛才所講，包括農業的、近乎宗教儀式的等等，這個問題可能是最大的，確切的想，台灣人的身體不可能只有一種，我覺得它比較接近一種功能路線，說沒有用，要去做，要不停的練功啊！修道啊！所以是很功能的，所有的累積工作都在演員身上。你跟他們談話，基本上是很修行人，如果你問他劇場的未來發展構想，他會回答：「我昨天肚子餓的時候，吃了一口饅頭，很感動。」，對！人生就是這麼簡單，你只要做了就滿足了，基本上，他們認為他們就在做一個修道的工作，有一點不計名利，但是我覺得台灣人表演內容的種種保存跟擴充的工作便是倚靠他們這種人，比如像車鼓等之類的民技藝或儀式，台灣小劇場要去吸收這些東西需要很長的時間，《江之翠》學南管已經三、四年了，到現在他們也還是表演南管而已，我一直期待他們會在南管裡變出新的可能性；《優劇場》在打鼓之外，會出現怎樣的突破？《金枝演社》目前還沒有出現類似南管或大鼓之類明顯而特定的表演模式，也是有待觀察。第二代小劇場工作者多半自二十幾歲開始進入這個領域，當要重新累積一個意義在身上，然後重新轉化更新，這真的是一個很長期的工程。

三類劇團的運作結構(內)

傾向行政官僚威權白領上班族式的參與

商業劇場的行政人員往往擁有較大的權力，一個最極端的例子是，以前《蘭陵劇坊》的劇場經理劉源鴻，影響力大到：我有多少預算，我要叫那個導演來導，我要給你多少錢，就是說，行政人員最大，一切由行政人員決定。「果陀」也是如此，我會覺得梁志民、陳琪是等量的，對外發言或座談會等場合常以陳琪為代表。相較之下，另外兩類的劇場行政人員，如同小弟、小妹，去Fax，去copy，看導演累了沒啊！

所以，是一種傾向於行政官僚權威白領上班族式的參與，成員基本上領有月薪，我是不知道有沒有年終獎金或退休金啦！如同公司的運作模式。

編導獨裁，團員學徒 / 偶有制衡，標榜民主 / 演員約聘

我覺得編導是很…，就算他再尊重別人，權力結構還是上下位階，沒什麼好說的，傾向於獨裁制，要做什麼議題，用哪些演員，誰當工作人員，誰設計燈光…，一切都是導演決定的，團員就是學徒，不過，過程中偶有制衡，像上次「臨界點」《瑪麗瑪蓮》那個女生不演了，因為他們把演出的錄影帶放到彩虹頻道，她很不高興，所以雖然上下位階明顯，但是沒有人會表現出作威坐福的樣子，民主的作法還是受到標榜，任何人有意見，大家都會覺得應該討論，當作個案慎重處理。「密獵者」是這類劇場中比較特殊的例子，沒有固定的組成關係，是一種約聘的工作關係，導演要做一齣戲，就找一些演員，只要可以做就好。

同道團體，團員學徒，終身職傾向

我覺得他們是一同修道的團體，團員還是學徒制，他們會有一種終身職的傾向，演員中心的劇場，真正累積的工作都在演員身上，所以只要有一個演員離開，你就很慘，其實我很佩服劉靜敏，因為她經營劇團這些年來，走了那麼多的團員，要是我，早就放棄了。

八、計劃經濟與國家資本

我覺得文建會優先的考量常是補足大型表演的缺額，文建會一年的預算約三十億，但其中可供自由申請補助的只有大約一億五千萬左右，其餘則多是蓋硬體啦！做古蹟保存啦！然後在這一億五千萬中，又以演出補助為主，當然，大型演出會分去大部分，最後可以分到小劇場的，絕對不出二百萬。

而文建會的預算又只占全台灣年度總預算比率的百分之○•四，還沒到○•五，四捨五入等於零，表示這個國家長期漠視小劇場的存在，從來沒有投注任何的資源，只有大型歌劇、芭蕾舞等完全自西方移植的表演藝術認識，在這種觀念下，當然新象一類所謂外埠經濟公司會增加，因為連商業性的文化買辦行為也可以向文建會申請補助，好像上次麥克傑克森的演唱會都可以免稅，實在不知道為什麼。

場地的部份，全省各縣立文化中心一年中有大半時間在「養眼」；而斥資興建的兩廳，都沒有考慮到小劇場的使用需要，基本上，我真的很討厭鏡框式舞台，那其實完全是延襲中世紀貴族包廂的作法，轉變到現在就是看票價，愈貴的票價坐愈前面，或是某某身分特殊人士，即使遲到也還是坐第一排。但是小劇場沒有這種事，對我來講，小劇場就是先進場的先挑好位置，不管你再偉大，晚到也只有站的份，這是我比較認同的方式。

說實話，如果不是現階段的文化政策，我並不覺得台灣的商業劇場會這麼早成形，《表坊》、《屏風》這類劇團也不會有成立的條件，大家也許會說：「大劇場本來就比較受歡迎，它票房多」，我的回答是：「廢話，國家資本都貫注在上面，要不然你灌我，灌我五年就夠了，我一定票房比它還好。」，那其實是一種自然論，很天真的論調，因為你沒有看到整個背後機制的運作。我覺得整個國家的文化市場、戲劇市場是被國家資本灌大的，如果今天我們沒有文建會，我相信表演的人數，還有看表演的人數，其實是很有限的，所以我們現在所處的經濟環境並不是一個完全的市場經濟，它原則上比較是計劃經濟的狀態。

其實依我來講，國家資本最需要被利用，最需要投資的應該是「演員中心」的劇團，針對與票房不相關的演員文化交流或表演方法論研發等議題或計畫，國家資本補助方向應是如此，但是目前都是以演出為主，為什麼呢？因為這些行政官僚說，你們作演員訓練，我們又看不到，我們也不知道好不好，你辦演出，我們就知道，哦！好大哦！大家可以看。而也就是如此而已.

九、一種結構的認知方式(圖)

十、結語

對於台灣的小劇場而言，目前比較重要的可能是如何在戲劇的系譜中佔得一個新的位置，發展自己的新劇種。我覺得「演員中心」的路線比較可能發展成為一個新的劇種，因為是一種方法論的根本建立。由於不同的表演方法論，整個表演定義會被推翻，而有重新的修正，所以若能創造一套全新的表演方法論，演員從此建立energy的起點，然後他的肢體、表演美學，便能擺脫舊有的表演傳統，這是我覺得台灣小劇場可能達到最大的目標，一個根本性的工程，以台灣小劇場年齡來講，可能還太短，我的估計或許還要二、三十年吧！

提綱