「家庭.攝影.情人」

講者：許綺玲

法國巴黎第一大學美學記藝術學系博士，現任教於成功大學藝術研究所及輔仁大學法文系、法文研究所。譯著有：羅蘭巴特的「明室」。

時間：1997/04/29 (二) PM7:30

全文：

前言

今日演講的主題為「家庭.攝影.情人」。「情人」指的是瑪格麗特•莒哈絲，為一九八四年的一本小說。此部小說由於電影之故，本地讀者應不陌生。她的小說曾得到法國鞏固爾的小說獎，很快便出現中譯本，我所印的講義便是由小說中節錄出的。所選錄的片段，多與家庭攝影有某些關連，但排列順序依照我區分的類別，而非小說中的既定順序，計有五個長短不一的段落。提到的內容或者是某張照片、某個類型的照片及關於拍照的行為等。這些照片重要的是能讓你聯想到自己的家庭相片。我所帶來的相片，有些是一般民間的相片，有幾張是從事攝影創作的攝影家所拍的作品。瑪格麗特•莒哈綠是對於影像文化相當熟悉的一位作家，除編劇外，也當過導演，＜廣島之戀＞為其編劇作品，電影則有＜如歌的行板＞、＜印度之歌＞……等等。

孩子的照片

第一段小說節文

母親有時下命令：「我們明天去拍照。」她抱怨價錢太貴，不過還是捨得花錢拍全家福。

我們一家人並不彼此相看，但是我們看照片，各看各的，沒有評語，但是看照片，看自己。我們在相片上看家庭的成員，一個一個分別地看，或是看全體。在舊照片上，我們看小時後的自己，然後再在新近的照片上看自己。我們之間的差異又大了。看完以後，照片就放在衣櫥裡，和床單、內衣放在一起。母親要我們拍照，為的是要看我們是否發育得正常。她久久地看我們像是別的母親，別的孩子。她把新舊照片加以比較，她說及我們每人的成長。沒有誰回答。

我母親只請人為她的的孩子拍照，永遠不拍別的東西。我沒有一張凡龍的照片，花園的照片，河流的照片，法屬殖民地上有羅望子樹的大道的照片，屋子的照片，我們的臥房的照片。

臥房是用石灰粉刷成白色的，大大的鐵床飾金黑交雜的。臥房裡的燈像教室裡的燈，燈泡像林蔭大道上的燈泡，微紅的，燈罩則是由綠色的鐵皮做成。我們的臥房也是我們的庇蔭所。那些臥房老是臨時的，難以置信的，比什麼都更醜，醜得叫人想逃。那些臥房的照片，一張也沒有。母親暫時居住在那些房子裡，等著永久定居，但是要在法國，她說。至於在法國什麼地區，她說了一輩子，但是隨著她的心情、年齡和悲愁而異，不過總是坐落在英吉利海峽和「二海之間」的那個地區。可怕的是，當她永遠定居在洛瓦地區時，她還以為她的臥房仍然是薩德克的那一間。她什麼都忘了。

她永遠不拍地區照、風景照，只拍我們—她的孩子。大多數的時候，為了省錢，她把我們集合在同一張照片上。那幾張業餘照，是母親的朋友拍的，剛來到殖民地的法國同事拍的。他們才拍赤道風景：椰子樹和苦力，為了寄給在法國的家人欣賞。

休假的時候，母親神祕兮兮地把孩子的照片給她的家人看。我們不愛在外婆家，我的兩個哥哥從來沒有認識過外婆家。首先，她把我--最小的孩子--拖到外婆家去。後來，我就不再去了，因為舅媽們，由於我的惡行，不要她們的女兒見我。因此，母親只好把照片給他們看。於是，她順理成章地讓表姊妹看孩子們的照片。她該那麼做，她做了。表姊妹是她唯一的家人，所以她讓他們看全家福照片。透過這種存在之方式，我們是否能看出母親的某些面？透過她那種深入事物本質的傾向，我們是否能看出母親的某些面？我的回答是肯定的。其實，她原可能不履行那種回娘家的義務，原可能不必那麼費心的，而她就是從來都沒那麼想過。我和母親屬於同一種族，英勇的，荒謬的。就是在那樣的種族裡，我又一度發現自己濃濃的優雅品質。

拍照的行為

第一句內容：母親有時下命令：「我們明天去拍照。」此段文字標註了關於攝影變化具有歷史性的時代。從攝影發明，到商業化，亦即開始出現一般相館，可讓社會大眾前去拍照留念，直至約廿年前，本地人民會於重要時日赴相館拍張較正式的照片，當時相館攝影的形式與今日自是不可同日而語。這可以稱得上是一種照相的禮儀及儀式。依照朱莉亞.賀許（Julia Hirsch）的分法，家庭攝影最常有的兩種形式：一為正式、較禮儀的形式，另一即為較即興的形式。

照相館所拍通常為較正式的形式。所謂正式，即相中人皆正視相機，多半穿著最好的衣服，在外國則是穿著所謂的週日的服裝。表情非常莊重，著重的並非每個各人的表情如何，或性格如何，而是全家人在一起的事實－－全家人同意一起拍照，每個人之間相像的關係。

攝影作品介紹1.2

1•這是一張攝於十九世紀中，保留得不甚好的達蓋爾銀版相片，此種相片最重要的便是，如何將相中人在框框內做一個數學跟幾何的排列，排列的位置往往能暗示相中人如何界定彼此的關係。

J. Mayall Daguerreotype

2•這張相片也是磨損得相當厲害，是一家人，明顯地看出彼此都很相像，後面有些假的建築物風景布幕，但十九世紀一般相館多沒有注意到布景與相館本身的地毯之間並未縫合的現象。而此地毯的範圍，等於是塑造家庭儀式所進行的地區，同時也是拍照針對的區域。

Atelier Feilner Daguerr'eotype

相片，一種觀看態度

我們再回頭看瑪格麗格的這篇文章，上半段文章提及關於看相片的態度，而此態度則反映這家人成員之間的關係，呈現出一種非常不和諧、不安、彼此不能互相凝視的狀況，因為「看對方」變成一種戮傷、尷尬、難以忍受、具有暴力性的狀態。唯一的辦法便是拍照，大家看著相片中的人，只能用相片中的人取代真正的人。

可以感覺出，這家人其實是彼此相愛的，但只能表現於無言當中，無法真正透露出來，所以充滿一種緊張的關係。若相望的這種基本溝通方式都成為一種禁忘的話，那麼在其他方面的肉體接觸便更不可能了。可以說他們彼此間有段心理距離，需要藉由相片這種仲介物的存在，來做溝通。

關於父母親看相片的權利，可能較少人提及，多半是談到男女相看的問題。至於父母可以如何看子女的權利，在攝影文化裡較少有人提到，這牽涉到觀看行為中不可踰越的限度。

另外一位法國的小說家－－艾爾•基爾貝〔Herv`e Guibert〕，曾寫過一篇故事。描述一位父親，試圖闖進浴室，拍攝正在發育、胸部微微隆起的女兒照片。這位父親說道，這個階段永遠不會再回來，此時若不拍攝，將再無機會。女兒自然非常害怕、恐懼，拼命將門關上。此種父母強加於子女的觀看暴力，其實對小孩將造成莫大的心靈傷害。但若不是踰越合理的尺度，其實父母看子女是種自然的關注態度，因為是對其成長狀況的觀察。

攝影作品介紹3.4.5

有些攝影家喜歡拍攝家中成員的照片。這裡我選了兩位女攝影家拍攝子女的相片，是母親在看/拍自己的子女。

Sally Mann Virginia 'a 6ans Jessie 'a 4ans Jessie 'a 4ans

3•第一位是莎莉曼〔Sally Mann〕，在其所拍的相片中，似乎性的力量已潛藏於童稚的身軀內。她的相片皆會註明：潔西六歲、七歲，就像一般父母會在相片上註明年代一般。

4•這張照片是她的兒子，照片名稱為「亞曼最後一次拍裸照」，是小孩快進入青春期之前所拍的相片，因為到了青春期，小孩對發育中的身體面臨自我認同的窘境，身體變成尷尬而須掩藏之物，也成為非常隱密的私有物，父母不能再隨意強迫子女拍裸照。

Sally mann Le Dernie'ere fois Emmet pasant nually Mann

5•這是另一位法國攝影家－－克勞黛.巴朵〔Claude Batho〕，於八○年代英年早逝，是位家庭主婦型的攝影家。喜歡拍家中廚房、水槽內削好的馬鈴薯塊、磁磚，也常拍她的幾個小孩。這張是她的女兒在澡盆內洗澡。小孩洗澡本非家庭攝影的罕見內容，可是巴朵選擇了疏離的角度來拍。

Claude Batho 4 1981 Paris Letablier neuf 1967 Le bain 1980 Paris

這篇文章所提的這位母親，不能直視她的子女，無法自然流露其對子女的關懷，對她本身的自尊而言，也是種傷害。然而本文的敘述者看出，在母親拿照片給親戚看的行為當中，亦即當她的母親無法帶子女給親戚看時，以照片為替代的作法，她堅持、固執地去做此社會角色的義務，未曾感到卑屈，不管他人如何設想，也不管對方是否批評女兒的作為。如此堅持到底的方式，使她的行為很反諷地成為具有正面的價值，也就是說她的堅持到最後的程度，等於結合了她的這種荒謬性，成為她的意志或善意的一部分。

文章中最後一句話：「我和母親屬於同一種族，英勇的，荒謬的。」似乎翻譯有誤，原文只提到母親，並未提到「我和母親」。另外最後一句「濃濃的優雅品質」，似乎也不甚對，因其原文的另一個意思為「恩賜」。就此處而言，母親堅持去做的態度，使她幾乎成為一種天生、天賦的優良品質，像是種恩賜的力量來保護著她般。當然，這是敘述者本身的理解，等於採取一種超然於一般社會道德約束的看法，而用一種新的關於人的存在意義的方式，來理解她的母親。

相片儲存位置的社會意義

這段還有提到關於相片儲存的位置：「相片就放在衣櫥裡，和床單、內衣放一起。」長久以來，女人唯一可以收放東西的地方，可能就是衣櫥。拍照或許是父親的事，但整理相片、貼相簿，自十九世紀以來都是家中女人的工作。貼照片對她們而言，等於是照顧與維繫家中人的關係。尤其十九世紀有些貴族家庭或中上的資產階級家庭，他們的貼相片方式，便表現出其社交圈的形式及他們自身的個性。此處所提相片放在衣櫥裡，相信大家已很熟悉衣櫥內的秘密，在許多電影小說中都扮演著重要角色，例如藏在衣櫥內的信件，某張不可為外人知的相片，或某個軍官所送的撿拾自海邊的一枚貝殼，如電影＜雷恩的女兒＞中的情節。

家庭相片收藏的位置，可表現出兩個面，一個是專為向外人炫耀，表現出家人快樂、健康、穿著體面，姿態莊嚴合宜等等。另一種則是不可示人的照片，因為內容如內衣一般是在自家內穿著，不能給外界見到。所以內文那句話，暗示了家庭相片的層面，蘊藏著一些不可洩露的隱私及不堪回首的痛苦。

這個家庭將相片置於衣櫥內，而非較明顯的壁爐或客廳的小圓桌上，可能是怕照片中的人會注視真的人，對於這個家中真實的人來說，是件難以忍受的事。

老人的照片

第二段小說節文

母親年邁時，有了白髮時，也曾一個人去照相館拍照，穿著她的深紅衣服，戴著她的兩件首飾：長項鍊和一枚鍍金的玉胸針。在照片上，她的頭髮梳得整齊，也沒有一絲皺紋，簡直像一幅畫。富裕的土人也去照相，但一生只有那麼一次，而那就是當死亡就快到的時候。那些照片全都放大，同樣的尺寸，框在美麗的鍍金框子裡，掛在祖宗牌位附近。我看過很多那種照片上的人，全都像同一張，相像得難以置信，令人覺得是在夢幻中。不僅是因為老年人全相像，而且也因為相片老是修過的，使得面部的特徵都削減了。攝影師用同樣的方式打扮那些面孔，使之與永恆對抗。修過以後，照片上的人都變得年輕了。那正是大家所要的。那種相似性該美化回憶--到家庭走過一遭的回憶，也該同時證明兩件事：在家庭裡作短暫的逗留之特徵和實效。他們越是彼此相像，就表示他們曾屬於那個家庭那一事實該是不容置疑的。加之，所有的男人都帶同樣的頭巾，所有的女人都梳同樣的髮髻，同樣的，拉得緊緊的髮型。男男女女都穿高領衣服。即使他們的樣子全都相像，我還是能認出他們。我母親穿著深紅衣裙照了一張相，那張照片上母親的樣子就像他們的樣子。有人說很高貴，有人說難以辨認。

自我形象塑造的特定類型相片

作者提到關於老人照片的形式、內容、拍照的動機、功能，稱得上是種特定類型的相片。快去世前所拍、準備留給子孫的相片，牽涉到一個人對於自我形象塑造的問題。一般家庭照片，生老病死並非每件事皆可被影視化予以紀念，尤其是生病垂死階段是不能拍的。也就是說，家庭生活中有些可拍、有些不可拍，隨著時代、地區，都有其可拍性、不可拍性的範圍大小之差異。

在生老病死的這些大事中，死可以用相片的形式來紀念，藉由相片以儀式化，這是非常古老的需要。在< 攝影影像本體論＞一文中，開頭的一段便提到，從埃及開始，製作木乃伊，保存生命的需要一直延續到相片這種最簡單的形式。表現方式是一種既肯定又否定的方式。

十九世紀曾有種習俗，將死者扮成如活人般地躺在床上，似乎他們只是在睡覺，做成一種「場面調度」。另一種正如文章中提到的形式，即活著的人讓自己預先固定為一個影像形式，作為日後關於生、死的一段紀念。

文化符碼美化下的身軀與面容，作為生命短暫逗留的特徵與實證

這些相片有種固定陳規的表現，來否定時間的痕跡。時間是自然的，可以生、變、腐朽。此種陳規的表現是外在的、文化上的加工美化。我們從第二段的文章可看出，它有三重的美化過程。一種是人本身將自己打扮得漂漂亮亮，穿上最好的衣服，戴上最珍貴的手飾，頭髮梳理光亮，簡直像是一幅畫，此為第一層美化。第二層美化是相片本身的沖洗、修片，使臉部的特徵消失美化。第三層美化為選用一個非常華麗、昂貴的框裝裱起來。經過此三重美化之後，相片是放在一個等同於祭壇的位置上供奉。

此種統一格式化的影像，正如文章最後所說：「有人說很高貴，有人說難以辨認。」我想原來的意思是沒有個性，像是被橡皮擦擦掉般。有一種矛盾雙重的狀態。此種照片最重要的意義是「在家庭裡作短暫的逗留之特徵和實效」，其中「實效」有些奇怪，似乎應作「實證」，亦即確實證明此人曾經存在，而非實效。

之前第一段內文為母親看小孩，換言之，母親關心的是，自然的人體成長過程。第二段所講的老者相片，也是關於身體，但卻是經過外表的處理，經文化符碼化的身體與面容。此為兩者相對之處。

相片與死亡

我們知道，羅蘭•巴特嘲諷今人將死寄託在相片的作法，一方面相片本身的物質性太脆弱，不足以作為死亡本身的紀念物；另一方面今日人們對死亡的理解非常貧乏而無深度，似乎只是一死了之，平淡無味，已無精神上的超然意義，所以正如照片的扁平、貧乏、無深度。再則，死與相片的關聯是在拍照的一瞬間，將一切都停止的謀殺行為。最後一個意義為，相片中的人無法動彈，所以相片的小框框就像小棺木般，將被拍的人釘死在內。

理查.阿維東〔Richard Avedon〕拍過一系列父親垂死的照片，是一步步接近死亡的過程，此為父親跟兒子密切合作的結果。照理查.阿維東的說法是，他父親到生命最後的階段有時也會主動要求拍照。

另外有位法國藝術家－－克里斯鍾•玻東斯基〔Christian Boltanski〕，曾做過一系列祭壇式的作品。打個小燈，將不知名的兒童照放得很大，粒子很粗，充滿祭壇的神祕氣氛，也是一種關於死亡主題的相片。

母親的照片

第三段小說節文

買那頂有平邊和黑緞帶的紅帽的女人就是她--我母親，也是某張照片上的她。她有更新近的照片，但是我更能在某張照上認出她。相片上的背景是一棟房屋的院子，那房屋面對河內的小湖。那是一張全家福，她和孩子們全在相片上。那時，我四歲。我母親在相片中央。我能看出她的姿態多麼不優雅，看出她沒有一絲笑意，看出她多麼急於拍完那張照片。由於她的憔悴，由於她的衣冠不整，由於她睏倦的眼神，我知道天氣很熱，知道她精疲力竭，知道她很煩。

然而，是因為我們兄妹穿得像窮家子女的樣子，我才發覺母親有時陷入那種狀況。而且，甚至在照片上的我們的年齡時，我們已能看出某些先驅性的跡象：她突然不再能為我們洗澡，不再能為我們穿衣，有時甚至不再能為我們做飯。這種厭世病，母親每天都患著。有時持續一整天，有時在夜間又好了。

有這麼一位母親是我的幸福。她的絕望是那麼強烈，於是連生之樂(不論如何強烈的生之樂)也不能排遣她的絕望。我一直不知道的是，究竟是甚麼樣的具體事實使得她每天遠離著我們。這一次，可能是因為她剛做的那件傻事使她陷入那種狀況：她剛買的那棟房子，相片上的，也是我們不需要的。她買了那棟房子，而且是在父親已經病得很嚴重的時候，差幾個月就會死去的時候。或是因為她剛知道自己也因父親就快病死而也得了病？日期確實符合。我所不知道的，就像她也不知道的，是使她失落勇氣的明顯事物之性質。是已經逼近的父親之死抑是「時日」之死？是她對自己的婚姻懷疑嗎？是她對丈夫的懷疑嗎？是她對孩子的懷疑嗎？或是對一切的所有物心存疑惑？

她每天都是那樣，對這一點我能肯定。每天的某個時刻，那種絕望突然來到，而且很劇烈。然後，接著而來的是發呆，或是睡眠，有時什麼都不是。有時，相反地是買房子，是搬家。有時只是那種心情，那種沮喪。有時是一輛腳踏車，凡是別人向她要的，凡是別人送她的。小湖邊的那棟房子，無緣無故地。垂死的父親。或是那頂平邊帽子，因為小女兒那麼想買。或是那些飾以金片的鞋子。或是什麼也沒有，或是睡去，死去。

凝聚生命特質的象徵性相片

第三段的部分，我將它稱作「母親的相片」。此部分是描述某張特定而具象徵性的相片，匯納凝聚其中人物的生命特質，類同羅藍•巴特於＜明室＞中提到的一張關於真理的相片。「母親的相片」內容為全家福，背景為一幢新買的房子，即新的家產。它表面上的意義，符合一般家庭照的陳規。也就是將家當作滿足物質生活需求的場所，此即一般家庭照片三個重大的意義之一，另一個意義為家人情感的表現。第三則把家當作維繫道德規範的場所。一般的家庭照片不管其形式如何，大體上皆不超過這三個範圍。跟新買的房子、車子一起拍照，是常見的家庭照的陳規。

文中提到剛買的新房子是造成拍照的動機。當作者以回述的眼光重新審視照片時，相片對她洩漏的是另外一個訊息。她所見到的是母親最真實的表情，屬於一種本質外顯的表情。所謂的本質即是經久不變的質地，需要長時間加以證明。這是一個人內在的相像，忠於自己也顯於外在神情，不管有意識或無意識。

女兒看母親的照片，需要時間、人生的歷練，才能確定感受影像吐露的意義。回憶中經年累月許多生活細節表情一併在此浮現。她舉了很多具體的例子，如內文指出母親突然不能為他們洗澡、穿衣、做飯等。正如聖經所講，一顆小小種子，長成了大樹；閱讀家庭相片往往有無盡的聯想。敘述者的閱讀是許多「為什麼？」一連串的問號。總結來講，這是個絕望的表情，也就是母親的本質。

家庭相片中的「故事空間」

此段牽涉到關於家庭相片的「故事空間」。相片內的故事空間可以如何界定？它的廣度、窄度其實視觀者而決定。觀看陌生者的相片，只能以一般面對人世的態度來理解。如看到某個老人的某種表情，你作某種想像。但有時可能從相片聯想到自身的遭遇。若你與相片中人物相識，甚至參與過拍照當時的處境，聯想或許會相當豐富，可能每次重看都會加上新的回憶，甚至受每次重看之間所發生的新事件左右。事實上回憶是一種有選擇或經過捏造後的行動，帶著虛構的成分。

關於家庭相片的故事空間，可提及日本小說家川端康成，他寫到小時候，因為是無父無母的孤兒，同瞎眼的祖父住在一起，當時的親戚便常拿照片讓他看，要他永遠不要忘記自己的父母親。而他每回看到那些照片，便覺得非常尷尬，因為他對相片中的人毫無感情，甚至無法確定他們是否真的存在，雖然照片已經證明，他們確實存在，確實是他的父母。但他總覺得相片給他的壓力很大，因為他完全無法就那些相片聯想到任何事。到了川端康成廿幾歲時，某日突然發覺那些照片不翼而飛，剎時他有種釋然的感覺，像是放下了重擔般。

關於家庭攝影的活動，我們若將它假設為溝通的情境，這裡提到的是屬於應證相片準確性的功能。此種功能並非拍照者所能預設，而是在事後方才顯露出來。

攝影作品介紹6.7

有位美國的女攝影家－－溫蒂•史尼登•瑪格尼爾〔Wendy Snyder Macneil〕，她用家庭照片和自己的照片做了一些系列照片，以下是幻燈片的部分。

6 .她的作法常是兩個不同來源相片的對照。這三張是她從相簿中取出的相片，而後她再為相片中的人拍攝近照。呈現方式都是新舊對照的形式。

舊照片中是個小孩，她從中捕捉小孩自小即存在的一種本質上的表情。經過長久的歲月，似乎都一直存在。這種表情在孩子們小時自然難以確定對其一生的意義為何。

此處出現兩個反諷的情況，即捕捉到的神情，通常皆非志願，或有意識的。另一個反諷是以此攝影者來說，她所捕捉到的表情，是種很瞬間的片段表情而已，以它來代表長久精神的意義，有時或許真得稍嫌武斷。班傑明曾說過一句話，此話引用自普魯斯特，他說：「一個人能獲得自己的影像，能夠掌握自己的經驗，是件非常偶然的事。」

Wendy Sryder Album de Famille

7.這張是滿有趣的攝影表現，這組照片可稱之為「夫妻像」，這位攝影家為皮耶•哈迪吉克〔Pierre Radisic〕，他專門用非常科學、冷酷的方式，如拍科學研究資料的方式來拍攝一對對夫妻，然後並置對照，看他們經過了長久的生活後，是否從臉上產生一些相互影響的表現？這是帶有些許幽默感的攝影的創作表現。

Mac Neil Couples

兒子的照片

第四段小說節文

我找到我兒子的一張照片，二十歲時照的。他在加州，和他的兩個女友(艾瑞卡和伊莉莎白)同住，他們姓雷納。他那麼瘦，也像一個烏干達的白種人。我覺得他的微笑很傲慢，樣子也有點嘲諷。他要把這麼一張面孔給自己：流浪者的扭曲的面孔。可憐的孩子！他喜歡自己這樣：窮人面孔，瘦弱青年的怪樣子。就是他那張照片最像那渡輪上的少女未曾拍下的照片。

自我定義，建立自我形象的相片

「兒子的相片」，相對於第三段「母親的相片」，是一個關於自覺地、建立自我形象身分的照片，亦即自己給自己下定義的照片。從相片中兒子的年歲，猜想背景可能是六、七○年代；而窮寒面孔、瘦弱的樣子，如此一個流浪者的形象，應是關於嬉皮文化。亦即這是個特定的時代意識中精神姿態的表現。作為母親的敘述者，在看她兒子的照片時，表現出對於她兒子的了解，也肯定她兒子自己尋找、建立的形象。這一段可跟下一段對照，她的兒子是有意識地為自己留下一張屬於自己形象的照片。而這位母親在少女時代，曾希望有張註明命運的相片，但不曾拍下來，便是第五段的內容。

少女的照片

第五段小說節文

就是在那次旅行的過程中，我原可能有一張突出的面孔，原可能有一張和所有的面孔不同的面孔。那面孔原可能存在的，原可能有人為我拍一張照片的，像在別的場合中拍別的照片一樣。然而，沒有人為我拍照。拍照的對象太渺小了，引不起興趣。誰會想到拍照？只有在這種情況下才會有人替我拍照，換言之，假如有人預料道那次輪渡上發生在我生命中的事件之重要性。然而，渡河的時候，還沒有人知道那事件之存在。只有上帝知道。因此，那張面孔並不存在，也不可能存在。它被遺漏了。它被遺忘了。它未能突出，未能和其他的面孔不同。就是因為那張面孔沒被拍成照片，它才有了它的功效：代表一種絕對，也做那種絕對的創造者。

遺漏流放在拍攝之外的絕對性相片

這其實是一張不曾存在，不曾拍過的照片。有時是在回頭看時，才曉得我們生命中哪個時刻真正重要。這種判斷有時是想像的、心理的、主觀的一個決定。從這一段我們可看出，家庭相片的一個弱點，亦即家庭相片最失敗之處在於，家庭相片號稱欲捕捉生命中最重要的紀念，但捕捉的時刻通常都是標準的情況，一種已由陳規來決定的情況，所以難以與真正重要的時刻相符合。被拍者若非主動，將更難決定。所以家庭相片雖拍得很多，但看起來總是錯過真正重要的時刻。尤其家庭相片通常針對所謂的美好回憶，其實真正值得紀念的時刻，可能都在拍攝時機之外，而拍下的美好回憶也未必真正美好。

我們回想過往，往往發現某個時刻是我們生命的轉捩點。這本是自有人類以來就存在的情況，但因為相機的發明，同時便產生了新的後悔，即沒有拍攝存留的遺憾，這是因為有相片這種可期望的東西，所以也有了新形式的後悔。對敘述者而言，她的這張少女的相片，反而因為不存在而獲得一個絕對性的價值。其欠缺、被遺漏，反成為優點。

追憶之不可得，攝影動作的不可回溯性

有些攝影家想追補童年時代記憶中的重要時刻。他們想補拍，但卻沒有辦法回返過去時光。唯一的方法即是造些假景，用此權宜方式拍攝過去的生活片段。這點可能是文字跟攝影最大的區別，文字可隨時反思過去事物，拍照則是面對現在的時間。不過這位少女的照片，仍以另外的方式存在，即靠作者將它記錄了下來，成為以文字形式留下來的照片。

結語

最後再將此五個部分作一綜合整理。這裡面有兩組照片是為了聯繫家族，一個是孩子的相片，為了給親戚看；另一個是老人的照片，為了留給後代看。有三組照片是符合一般家庭照片的儀式，即關於孩子、關於老人及行將死去的人的相片，還有母親跟新買房子的照片。關於被拍者與影像的關係，老人及兒子的相片是有意識去構建的一個影像，被拍者本身是刻意的，志願去構建此形象。「母親的相片」則是非志願的，被拍者本身是無意識的。而有關不存在的「少女相片」，當然也是無意識、非志願的。

在被拍者與觀看相片兩者之間的關係，就母親的相片而言，被拍者與觀看者之間的理解有差距。兒子的相片則是，觀看者及被拍者的意圖吻合。有關準確的相片一事，「母親的相片」結集了一個人的一生，「兒子的相片」表現出一個人的生存態度。「少女的相片」則應能標註一個特定命運的狀態。關於意義方面，「母親的相片」其意義的透露是不自覺的，她的照片的價值與意義是事後被證實的。「兒子的相片」於拍照時，是很有意識的，之後也得到肯定。「少女的照片」由於不存在，所以是絕對的，但其重要性也在事後才被肯定。

提綱