在渾沌空間中的關係網及敘述線

講者：黃海鳴

巴黎第八大學美學博士，現為台北師範學院美勞教育系專任副教授。造形藝術評論家，並擔任多項展覽策劃人。

時間：1996/06/04 PM7:30

全文：

前言

今天的題目是：一個無器官身體在一個準虛構的世界中所能感受到的時間。一個能夠用各種方法感覺身上的時間，而且又有些精神分裂、具備數個認知系統的人格，所認知到的外面的世界，多少有些分製，虛構的部份可能比真實的還強，這種狀況下，時間感是比較複雜的。

在不會動的畫面上可以談時間嗎？

以前我們談過空間、時間，卻忽略一個問題：一幅畫可不可以談時間？我想大家都知道音樂、舞蹈、電影、小說可以談時間，但卻覺得繪畫談時間似乎有點不合理。其實繪畫可以談時間，只是在某個程度上，與其它的時間不一樣。我認識一位法國前衛音樂的學者，他說當代音樂漸漸地往空間性發展，而當代繪畫漸漸地往時間性發展，例如印象派繪畫，原本不動的樹葉硬是要畫成會動的。西方的風景畫，過去是一瞬間固定光線的掌握，但在莫內的畫中，卻硬是要掌握不同時間的光線。又如立體派，強調多種角度，即是多種時間中觀看對象的拼貼，也就是將不同時間所見的合組。還有未來派，將自然流逝的過程，用電影的手法，在畫面上保留連續運動的過程分解、切割。還有波洛克把真實空間裡的運動痕跡記錄下來，他邊走邊甩，將一兩個鐘頭內運動的痕跡記錄在畫布上。這些都是繪畫像音樂的交錯，空間性單一時間性轉變成複雜時間的流動，或是片斷的集合。這類的例子很多，培根即為一例。

十九世紀末以降，繪畫一直朝向時間性跨越；而在音樂上，大概有幾類，例如，高音喇叭在什麼位置，低音喇叭在什麼位置，依此類推，基本上可以形成真實的音樂空間。但更早期的音樂空間指涉的是樂譜上高、低音的間距，比較屬於符號學的空間。另有一派稱為具體音樂，John Cage即屬於這一派，在處理音樂時沒有所謂高低音，而可能是直接在一個大空間放出轟然巨聲，我們覺得這聲音產生了一個大氣泡。我曾在法國國家廣播電台，聆聽實驗音樂，當時音樂廳內一片漆黑，沒有舞台、沒有樂器，只聽到轟一聲，感覺發聲的地方好像產生一個大氣泡，然後隨著聲音的收縮而委頓，於是發現到音樂不是旋律，而是用聲音來處理空間。此外，還有前衛音樂的樂譜，是許多圖、線條的構成，這表示創作音樂時不是憑藉音、聲、節奏等思考，而是依據圖與線條，例如喜多郎的音樂有風景的感覺，很像沙漠、絲路等等，據說他以畫圖代替寫譜，以空間作為思考而且表現空間。

因此簡單的「時間藝術」、「空間藝術」等分類方式並不是很恰當的，單是閱讀行為的時間狀態就不甚一致，在以前，音樂的欣賞基本上無法逆著聽，不過現在也有人這樣搞。至於繪畫，有些作品要按照一定次序閱讀；有些作品則可以自由地跳躍、隨機擇取；或先從整體，然後進入局部。在後現代解構性的許多作品中，有些已經設計好，讓你無法找到固定的次序，所以必須作跳躍性閱讀，還有許多後現代主義大師的書，可以不按照次序來讀，表示內容不是依據邏輯的發展，而是每一部份都是片斷或獨立單位，可以互相解釋交滲。

閱讀或審美的基本時間／瞬間記憶、各類長期文化記憶

現在再回到剛才的問題，一幅畫可不可以談時間？不會動的畫可不可以談時間？當然可以。一幅畫再小，基本上仍需要花一段時間方能掌握整體，這是有實驗的，早期的藝術大師克利，他的作品變化很多，具文學性，而且本身就是個非常傑出的理論家，德勒茲、德希達等哲學家便常閱讀克利的書，以尋求靈感。

克利在當時不是一位正式的理論家，也沒有藉助科學儀器的輔助，但他憑著直覺及繪畫上的實驗寫了很多理論。克利說：我們常常高估了眼睛的範圍，人的視野只有中間部份清楚而旁邊模糊，清楚的部份還不到整個的百分之一。後來心理學家及生理學家研究人的視覺行為，以馬內的作品「奧林匹亞」為例，發現人在觀看這幅畫時，眼睛的視點不斷地掃描，表示人的眼睛的清晰範圍非常小，我們以為一瞬間就能掌握一幅畫，實際上卻是經過幾百次的掃描，才在腦中綜合得出。假如有一幅宗教三聯作，需要掃描的次數就更多了，不斷地局部掃描之後，還要思想其中的故事，甚至回想過去讀過的聖經，填補缺少的部份，最後，聯作故事終於完滿。在這裡，不但要用到眼鏡，還有知識，甚至是短期記憶。

有人說：如果沒有短期記憶，旋律就不存在，當我們聽音樂時，如果剛才聽的馬上忘記，就感覺不到變化起伏，也體會不出旋律。而如果沒有長期記憶，聽了某段音樂，卻不能與生命經驗聯結，也無法與以往的音樂經驗做比較，於是欣賞幾乎成為不可能。所以欣賞藝術，首先，掃描就得花時間，而在掃描的過程中要應用短期記憶，而且要動用大量的長期記憶與知識方能形成一個具有能量生命的元素，然後串連這些元素，形成一個具有意義的作品。

內容的時間、表現手法的時間

除了藝術欣賞需要的時間之外，作品的內容也會產生時間，例如畫一個老人，我們立刻可以感覺歲月的滄桑，時間的痕跡，若從表現方法來看，如果像中人物的處理畫光圓滑潤，時間感會較少，因為感覺不到創作的痕跡，如果畫的時候，用了很多筆觸、顏色，我們就會感受到藝術家在創作中的辛苦過程，這時創作的時間也會納入內容的時間上，常常這兩者是分不開的，例如印象派的畫，一方面我們覺得樹在飄，光在閃動，風在吹，一方面又從一點一點的筆觸中感受到畫家辛勞的過程，而在波洛克的作品裡，我們看不到具體內容，卻看到過程，創造的過程本身就成為內容，至於文學電影就更複雜了，因為處理的手法可以反覆，有時進行過程中可能放入一段空白，這些都會產生時間感。

多重形象、多義、多聯想、多序閱讀的時間模式

接下來進入到後現代的時間感，它基本上是個多分枝的時間線，其實多分枝時間線在在普魯斯特的小說中就已產生，他可以就一個晚上的宴會寫上幾十頁，因為描寫地非常仔細，有時又牽扯到自己的感情，就形成分枝且連接的述事線。在二、三年前，我為美術館介紹羅丹時，找到一些有關「地獄門」作品的資料，有位評論家談到，作品基本上已可看到類似普魯斯特到處蔓延，到處糾纏的敘述模式，而這種模式其實在新藝術中也有，新藝術對機械工業有某種反叛，他們喜歡在桌椅、樓梯欄杆等地方裝飾很多像植物、動物的花紋，這些花紋到處牽繞，有些評論家說這種風格與羅丹的「地獄門」、普魯斯特的風格都很接近，呈現的敘述邏輯不是線性的。

多重形象包含多種意義，並產生多種聯想，而這些元素之間可以做不同次序的連結的作品能產生的時間性，也有人將這種情況與政治連結在一起，記得有篇文章如此說：文告式的文章，其意義一定非常清楚，並按照次序，所以讀者閱讀時只有一個次序，一個意義，這就是獨裁式的文章。不過至少作者的意圖非常清楚，而有些攝影者展出作品，並非照時間的邏輯，可以將所有作品貼成一片牆，稱為「影像的花園」，每個人可以按照自己的次序去欣賞，於是每個人串聯出來的意義都不同，這叫做自由的閱讀。

再概括地複習一下無器官身體上慾望生產的三種方式：

--生產的生產、二元聯通的生產
--記錄的生產、多元分離的生產
--享樂的生產、多元網路綜合的生產

這些都使時間複雜化，繪畫其實在此間具有很強的表現性，原因在於繪畫可以重疊，而且可以創造非常自由的閱讀次序。不過即使作品中蘊涵許多時間線，但是閱讀者的閱讀方式卻很單純，只注意到主要的內容，這時被延伸的時間線也只會是少數的一、兩條。所以，一方面要在作品上達到相當的層次，而且每個局部重疊多種的意義；一方面又要有個懂得交響樂總譜的閱讀者方能讀出這麼多的時間線。就我這幾年當藝評的經驗，台灣人的閱讀方式通常比較表象，時間線很少，例如有些人看電影，只看主要情節就結束了，那就只讀取單一線軸而已，所以無論看什麼樣的作品，你要看出多層次的時間，有個客觀的結構上的要求，就是閱讀者需有很多套的語言，符碼，以及很多的經驗，方能讓作品內容中多重時間線突顯出來，這時才能成為一個多線條、多時間旳作品。

傳統述事體的條件及解構傳統述事體的方法

不同人在同一空間/主角在不同空間/運動/歷史、自傳的知識及想像力

何謂傳統述事體？就是一個故事有頭有尾，中間慢慢地依邏輯來發展。這裡我引用了幾個人的論述，首先是一位美國人評論培根的話，他說：培根的作品很容易產生敘述性，因為他的作品是三聯作，而三個部份似乎都針對同一主角，於是很自然地便產生敘述線，假如有ＡＢＣ三個不同的人在一個共同的空間，雖然沒有關係，我們卻硬是要將之說成有關係，這是人的習慣。第二是同一主角在不同的畫面出現，我們也會創造故事使之發生關連，即使次序倒轉，我們也會硬是找個次序將之串聯呈現。他又說：這些假如不那麼滿意的話，也無所謂。如果閱讀者的歷史知識豐富，對作者的自傳知豐富，或具有豐富的想像力，可以將其中的空白補足，就變成完全連貫的故事，

時間之前後序/因果序/意志目標/連續性情節/典型及熟悉/滿足時間、邏輯之完滿

羅蘭巴特說：一個傳統述事體有幾個條件：首先要有時間的先後；第二要有因果關係；第三要有方向；第四要有好的結局。此外，敘述模式必須是大家熟悉的，據說這也是美學的快感之一，現在要將這種圓滿敘述線的方式打破並不太容易。所以羅蘭巴特說，我們既已知傳統的述事體，就可以反轉將之打破，德勒茲也是後結構主義的理論家，他也反對這種傳統述事線，他們各別提出解構傳統述事線的方法。而剛才John Cage的方法也是其中之一。

幾個藝術述事模式的例子

John Cage的音樂

John Cage曾說他的音樂是民主的，他解釋：音樂裡的暴君，第一是音高，所謂的十二平均率；第二是旋律，旋律通常是樂句，而樂句常常是由一個或二個分解合聲造成，假如將音高打破，合聲也無法完成，樂句的構成就發生困難；第三是節奏，由所謂「小節線」來規範。Cage就是要將這三個暴君打死，其實他想打死的暴君還很多，例如作曲家作了一段音樂，分成ＡＢＣ等小段，演奏者可以按照自己的次序來演奏，如此的話，演奏家的地位就不會太過臣屬於作曲家。

另外，他在一次演奏會上，比了一個手勢之後就沒有聲音，過了一段時間，再比了一個手勢，仍然沒有聲音，如此進行到最後共有四分三十三秒，這表示沒有聲音的四分三十三秒也是音樂，於是他又打破了另一個限制，也就是說音樂不一定要有聲音，在一段很長的空白中也是音樂，他打破了有聲音與無聲音的差別。此外，他也將樂音與非樂音混在一起，通常我們認為他的四分三十三秒只作有與無之間的反轉，其實當沒有聲音時，大家都聽到整個音樂廳中可能傳出的咳嗽聲、冷氣聲，甚至自己心臟跳動的聲音，這表示原本排除在外的聲音由於寂靜的空隙而被意識了。

他將音樂中的暴君打死之後，我們察覺到更多的元素，它們將會產生什麼樣的音樂，我們現在來看看，他有一首著名的音樂稱為「Piano pr'epar'e」加料鋼琴，就是在琴弦上綁上布、鐵絲或插木棒等等，於是造成音高不準或音色改變，本來是一個系統統合下的音聲，現在卻變成不被傳統樂理規範與要求的打擊樂器。由於沒有音高，所以沒有和聲，他稱做：人類最原始的音樂，不需要強調調性或音色優先，而且每個人都會彈。

羅蘭.巴特〔Roland Barthes〕的電影連環畫的「Filmique」

羅蘭巴特的「明顯意與鈍意」(L'obvie et l'obtus)一書中，有一篇談到艾森斯坦的影像，他說在電影中有所謂的Filmigue，意思是在電影中無法述說的東西，而這種東西在電影中是被傷害的，只有在電影停格中才能發揮出來，因為每一停格都將前後的關連去掉，只看到內部，其中不但有明顯的意思還有不明顯的意思，以及多重意思，最後就會在每個影像裡呈現多意義、多重的訊息。這一觀念又被德勒茲加以發揮，他說看電影如果要避色只看情節而不看內部的情況，光是把電影切斷，造成幾處空白是沒有用的，最好是在影像的四週有些零碎的東西，而且有所關聯，或是在四週安置回憶，夢想等，最後凝結在一起變成一個泡泡。如此我們就不會只看情節，而會是看這一個個泡泡的內部。

Francis Bacon的異教徒三聯作或多聯作中的「多重述事體」

在我寫培根的時候，曾閱讀德勒茲有關電影的書，發現他在電影方面的論述用到培根作品的解釋上非常有效，他說：培根的作品基本上一定會形成一個敘述，所以只要讓形象重疊，不論是真實的/虛幻的，現在的/過去的，這時就會漸漸顯現出軸線，他稱之為結晶化〔image cistale〕。此外，他說形狀與形狀之間的隔開，以一圓形空間包裹，達到的隔離效果更好，但我認為培根還不只於此，以圓形空間包裹後，他又在旁邊另做建構，串掛很多所謂的慾望機器，每個人形成一個小世界，這時除了很簡單的敘述之外，基本上是三個故事，於是至少干擾了原本可以輕易串聯三者的情節敘述。

培根的作品在繪畫上大概是最明顯的例子，因為他在每個人體上都形成一個空間泡，一個世界，但是照德勒茲所說，他的敘述線還是很難打破，因為大家還是很清楚培根特殊的生平。於是在被打破的大敘述體背面仍隱藏一些大敘述的痕跡，我想將整個大敘述體的打破是不可能的，只能是幾個大敘述之間互相滲透、交叉的狀態，而德勒茲硬是將培根的閱讀變成音樂性的閱讀，他稱為「感覺的述事體」，就是在其中看不到情節關係，讓三個聯作之間的文學敘述性消失，但是仍存在著一個敘述，就是三者都體現出強烈感覺，基本上是一種音樂質地，就像John Cage的音樂，不過我反對這種說法，我的教授也同意我的反對。

結語／下次討論議題的前引

我認為在當代社會，人與人的關係，人與過去、未來的關係，其中時間的問題已達到了我在講議第二十三至三十四頁中所列的項目，但是未必每個人都願意面對，剛才舉的一些藝術的例子，說明在藝術的領域中已經有人實踐到某種程度，此外，我也提到，要做到這些不是很容易，雖然在生活當中可能已然經歷過，但仍會對之排斥或忽略，如果要表現這種複雜斷裂的敘述體，必須透過傳統的結構，再將之打破，其目的不在使現實四分五裂，而是擴增被簡單化的敘述，讓它重新回歸到多面敘述的真實面相中，從這裡就引發很多的問題，首先，當代最複雜的時間模式，其特徵尚未被歸納出。第二，台灣是否符合如此的狀況？如果是的話，是否應該如此提倡它，答案是未必，這個問題可以留待下次討論。

提綱