自從尼金斯基與鄧肯揭顯現代舞精神以降,不斷地有後續的舞蹈家開創階段性的突破,使現代舞的內容與精神更趨豐富...
 

美國現代舞之蓬勃景象與21世紀舞壇新寵

講者:俞秀卿

人體舞蹈劇場藝術總監

時間:1996/03/22 (五) PM8:00

本文:

一、前言 / 什麼是現代舞?

首先,我想問各位第一個問題:何謂現代舞?現代舞的觀念是什麼?我常被問到:「你在做什麼?」,回答:「我在做現代舞。」之後,接下來的問題便是:「什麼是現代舞?」。所以我想知道大家對「現代舞」這三個字有沒有一個想法或概念?現代舞是什麼?

現代舞有很多種說法,我最常解釋的說法是,當代舞蹈是基於現代人而成立的舞蹈,所以叫「現代舞」;或是從傳統解放出來的舞蹈;或是現代舞就是一種觀念,一種個人真實經驗的形象化,這可能也是一個比較理論性的說法。

二、現代舞的濫殤

尼金斯基

以西方的現代舞而言,第一個想到的濫殤、鼻祖一定是伊莎朵拉•鄧肯。但是在鄧肯之前,我想先談一個往往被排拒於舞蹈歷史之外卻非常重要的人--尼金斯基,他是十九世紀最有名的舞蹈明星,出身自俄國芭蕾舞團,號稱跳得最高的男舞者,他曾在一個舞作表演中跳過一座窗台的頂端,據說他在過程中甚至還可以空中暫停才落地,所以得此名銜。

尼金斯基離開俄國芭蕾舞團之後,為當時全世界最有名的舞蹈經紀人--狄阿葛瑞斯所發掘,狄阿葛瑞斯覺得他是個天才,開始力捧他,而他到了二十幾歲時,就瘋了。很多人不認識他是因為缺乏圖片與記錄片等資料的遺留,所以整個歷史就把他遺忘了,一直到七○年代,才有人開始去追述他,重新撿拾斷簡殘篇,拼湊他的舞蹈原貌,才發現原來他的作品這麼前衛、有技巧、有結構、有內容、有形式,也因此我對他特別的強調。

他的第一個創作作品是《牧神的午后》,全部是平原、二度空間,是他從希臘圖畫中抓取的意象。故事是牧神在一個春天的午后看到七仙女,其中一個仙女留下一條絲巾,他看到絲巾,又是美妙的春天時節,於是開始發春,在地上做出很多自慰的動作,在當時那個時代是一個非常非常現代的作品。

他的另一個作品是《春之祭》,大家對於《春之祭》大概有點印象,就是史特拉汶斯基的音樂,非常非常暴力的音樂,針對《春之祭》編寫的舞蹈版本,我相信在全世界大概已有上百個之多,這個音樂非常地難,它從五拍、七拍到九拍,然後滾上去又平掉了,對所有編舞者來說,這是一個挑戰性極高的作品。

這支舞總共發展了兩年,跳練一百多次,每次練習時,所有的舞者都大吵特吵,因為他們已經習慣某種舞蹈模式,突然叫他們改變,一直用腳跺踩地板,所有的人都瘋掉了,然後一跳再跳,一跳再跳,最後終於上演,在一九一三年的巴黎。上演時據說台下的紳士名門淑女們都驚駭不已,拒絕承認這是舞蹈,因為當時舞蹈欣賞的內容都是高級的三十六圈轉、三十二圈轉等強調技巧表現的古典芭蕾,而且必須是優雅美麗的。

首演當時,台下亂成一片,史特汶斯基的音樂是透過一百多人編制演奏的交響樂,光是音鼓就有一、二十個,聲音之大,台上舞者卻完全聽不見,可想而知台下的混亂程度,丟東西的丟東西,大罵的大罵,摔門的摔門,尼金斯基非常急,拿著椅子在旁邊為舞者數拍子,最後是狄阿葛瑞斯把幕降下來,風平浪靜,氣氛回穩之後才升起,再演一次。據說這是當年的一個演出狀況,也有人說是狄阿葛瑞斯為炒新聞,刻意在台下安排躁動者所致,可是我覺得這個機會是滿少的。

《春之祭》在巴黎、倫敦各演出四場後便失傳了,尼金斯基的精神失常發生在一九一九年,到了一九二○年據說狄阿葛瑞斯曾想重振作品,但大家當時已忘記了。

我覺得基本上這是一個很偉大的作品,以當時的年代而言,它的結構已經非常嚴謹,包括整個內容、形式和使用音樂的方法,幾乎處理到每一個音樂的細節,這或許也是因為有史特拉汶斯基在一旁督促,幫他計算,提醒他各拍的間隙中還有定音鼓,許多隱微的細節因此不被忽略。許多編舞者因為對音樂的掌握能力不夠,而會被音樂吃掉,表現不出音樂的抑揚頓挫,以及其獨特的樂器編制方式,所以大部分的作品失敗的,可是還是有很多人不斷地嘗試,因為這是一個非常大的挑戰。

伊莎朵拉•鄧肯

我想很多人都認識她,也看過她的圖片,一個輕飄飄,穿著白紗的人。大家都會把鄧肯當作現代舞的鼻祖,因為她打破了很多的禁忌。第一,她是第一個把鞋子脫掉的,在視穿硬鞋跳舞為當然的時代;第二,她把所有的布景以及繁複的衣服通通去除掉;第三,她的舞蹈完全不講求技巧,她本身就是一個無技巧的舞者。

她完全崇拜自然,看山跳山、看海跳海。她說她其實是受了希臘神殿的影響,看見神殿的雕刻,才突然開竅,懂得何謂舞蹈,她認為舞蹈是感受,然後表現自己。所以,她的舞蹈大多是穿著透明的白紗,完全沒有技巧地,不掂腳尖,膝蓋也伸不直地愛怎麼跳就怎麼跳。她用音樂的方法也是憑藉感覺,很難過就找個很難過的音樂,很快樂就找個很快樂的音樂。有趣的是,美國人很唾棄她,根本不把她當舞蹈家看,認為她只是一個街頭賣藝者,因為她又不會跳舞,又沒有技巧,只是依賴感覺,所以,一九○四年她轉至俄國發展,相反地,俄國人卻非常喜歡、崇拜她。

一九二一年她在俄國成立了一個舞蹈學校,後來收有許多學生,但是她說她不教學生,只是帶給孩子們快樂。她曾在一個記錄片中提到,她從來不相信攝影機,認為攝影機會騙人。可是有個拍電影的導演,從樹的後面偷拍到她的背影,這是歷史的一刻,我們總算有一點蛛絲螞跡可以大概窺知她是怎麼跳舞。

這位奇女子,大概是一八七八年出生,一九二七年去世。她除了對舞蹈提出開放的觀念,她個人的創舉也很可觀。在尚未有所謂女性主義之時,她第一個反對婚姻制度,在一百年前,這位奇女子就已經生了很多小孩,而且父不詳,她非常反對婚姻制度,反對很多事情。

很不幸地,她後來還是嫁人了,可能是在俄國太幸福了,嫁給一個俄國詩人。結婚之前,已有兩個小孩,其實她的一生充滿戲劇性,她的兩個小孩溺斃,她最後死於馬車,配帶的圍巾捲入馬車車輪而被絞死。

三、現代舞的發展與諸般面貌

接下來要談的紐、聖大路、聖戴尚兩個人,本身並不是十分重要,亦與現代舞扯不上關係,但他們旗下出了三位足以影響全世界的編舞家。他們在一九一五年時,辦了一個叫丹尼尚的舞蹈學校,有點像現在的補習班。因為當初東西交流不是那麼頻繁,所以他們對於東方等異國風情非常崇拜,甚至跑到印度、日本,學習當地的民族舞蹈。因為主持人本身的東方情結,舞蹈充滿異國情調,喜歡動用浩大佈景,華美服飾。學校中的學生多半來自中產階級,學習美姿美儀的性質與目的居多。

但是在這個學校裡卻孕育出全世界頂尖,而且影響全世界的人:一是瑪莎•葛蘭姆,舞蹈之母;一是戴瑞斯•韓普利,他跟瑪莎•葛蘭姆不同,走的是學術路線;另外就是對於德國舞蹈發展影響深遠的瑪麗•魏格曼,現在以「舞蹈劇場」知名世界的碧娜鮑許,其實就是瑪麗•魏格曼的學生,其實魏格曼的影響範圍不只限於德國,還有英國,甚至包括整個歐洲的舞蹈。

杜瑞絲•韓瑞

杜瑞絲韓瑞自學校畢業後,正值美國的一次經濟危機,她覺得舞蹈不應有這麼多的佈景,繁複的物件,所以她開始把這些東西通通拿掉,她的舞蹈特色就是簡潔、嚴厲,赤裸表現,以最乾淨的方式表現身體。

她著有第一本比較理論式的書,叫做《編舞的藝術》,在裡面有理論、系統地討論如何編舞的問題,她同時是美國紐約茱麗亞學院的創辦人,一輩子編有大約一百一十個作品。

她創造一套理論叫做fall、recover,fall是跌倒,recover是回復,fall、recover,就這樣跌落、升起。她認為所有的舞蹈都是來自死亡中間的聯線,這是她在舞蹈上的一個貢獻。後來她的一個學生把這套理論整個整理出來,算是一個非常重要的系統,在全世界有一定的普遍程度。

瑪莎•葛蘭姆

相信大家對於她應該都很熟悉。她的編舞題材大概分為三個部分:第一是美國拓荒,代表作品有《阿帕拉契山之春》,這是給世界的一封信,呈現美國人早期移民的整個狀況,婦女解放運動,新生活的憧憬等。第二是弗洛依德理論,瑪莎•葛蘭姆從小就非常喜歡看書,她把所有的人體解剖學都看光了,又受到弗洛依德許多理論的影響,所以她很喜歡使用伸縮布,發展許多在伸縮布張縮間的動作與姿勢,例如:全部動作發生在一張椅子上的作品《悲痛》。第三部分是希臘神話,其實這主要是來自於她的先生艾瑞克•荷金的影響,他在大學時主修希臘文學,有事沒事就會丟書給瑪莎•葛蘭姆看,造成她一系列關於希臘神話的作品。

大家為何把瑪莎•葛蘭姆看得如此重要?因為她算是第一個提出個人獨創技巧的人,這套技巧在全世界、台灣、日本、韓國、亞洲、美國、歐洲的許多學校教育系統中沿用,這套技巧的主要要素有二--收縮跟蒸發,其實是從作愛發展出來的動作,可以對肌肉進行嚴謹的訓練,這套技巧為何會被如此普遍地延用?因為它是第一套最有系統的舞蹈技巧,對初學者而言非常有益。

她一輩子大概編了一百八十個作品,到九十歲時還編了《春之祭》。她的學生在全世界目前已經歷六代,包括林懷民是她的徒子,羅曼菲是她是徒孫,我應算是她的曾徒孫,後面還有三代,總共有六代的人,所以你知道她的影響多大,大家已把她當作現代舞的代名詞。

她的作品常被歸類為表現主義,因為她的很多作品都是充滿臉部表情,很痛苦、哀傷、快樂或怎樣,臉部非常多的表情。

我覺得瑪莎葛蘭姆的一生也是頗為悲劇屬性,培養出的三個最優秀的舞者,每一個到最後都反叛她,她有段時期酗酒的情形非常嚴重,一直到八十幾歲才又復出。我滿崇拜她的一點是,她七十幾歲時還在台上跳舞,因為她不放心把舞交給別人跳,每次都是自己跳主角,有時真的有點不忍卒睹,但是你可以在一個這樣的身體,看到她的最初意志,還是那麼執著,舞蹈是她一輩子的事,直到死去的那一刻,一生累積一百八十多件作品,真的很難得。

我覺得可能東方人跟西方人有一個很大的差別,東方人尤其是台灣人,比較在意一種表面的美感,你已經很老、很難看,求求你別再上台了;可是西方人就有那種精神,崇拜她七十幾歲了還堅持繼續,多半給她鼓勵。

康寧漢

他對於全世界的影響,我相信是最大的。在座的藝術家,或對表演有興趣的人都應該知道,現在是一個美術死亡、戲劇死亡、舞蹈死亡,什麼都死亡的時代,若你還能提出新的觀念,實在非常了不起,而康寧漢直到去年還不斷提出他的創作。

康寧漢的創作對於既有的舞蹈概念產生許多衝擊,我歸結為以下幾點:首先,他主張:舞蹈是動作,舞蹈無意義,舞蹈是過程的重視而非結果,舞蹈應該讓觀眾、參與者來對它產生意義,這意義是由觀眾的心理產生,而非創作者。很多人看他的舞蹈時,都會反應:看不懂,可是為何要看得懂呢?它本身就無關意義的訴求,你怎麼可能看得懂呢?我覺得滿好笑的是,可能大家對舞蹈的欣賞要求不多,也或是對康寧漢缺乏了解,所以很多人會刻意想要看懂他的作品,找出一個意義,可是事實上他已經擺明舞蹈沒有故事,舞蹈就是肢體。他的作品的真正企圖是涉及種種空間的用法。

第二點,去中心。在瑪莎葛蘭姆的作品中,所有的舞者都被安排集中於中心,叫做主要中心,可是康寧漢不要中心,他認為舞台上的每一個點都是最重要的。不只要去中心,舞台上的每一個舞者也都可以成為獨舞者,每一個舞者都非常重要,因為每個舞者都同樣重要,所以他讓很多事情同時發生,造成所謂的多元焦點。

第三點,機會主義,這是他極為著名的一點。他常常編了四段舞,A、B、C、D,開演前再擲銅板決定今晚跳的順序為何?

第四點,電腦編舞。八九年開始在加拿大有個學校的舞蹈系跟電腦系幫他發明了一套軟體。他利用這套軟體編舞,九一、九二、九三年,他陸陸續續都用這套軟體編舞。這套軟體其實只包含有三個視窗,一個是時間,一個是空間,一個是系列視窗。電腦編舞的好處是,它可以設計出人意想不到的動作,比如從這點到那點的一百種方式,這只有電腦才能達成,人根本無法辦到。

另外,他在一九四七年時,曾與一位畫家羅斯本以及約翰,凱茲合作一個作品,這個作品後來成為表演藝術的始祖。演出時,康寧漢在觀眾席裡跳來跳去,約翰•凱茲彈奏他的裝飾鋼琴,然後羅斯本是在舞台上開始畫畫,白南準在表演的最後,把鋼琴全部砸掉,拿一桶水潑到康寧漢的身上,隨即跑了出去,大家都傻眼了,沒多久他打個電話進來說:「表演已結束了,你們可以走了。」

看過康寧漢作品的人,不是非常喜歡他,就是非常討厭他,覺得他根本就是亂搞。很多他的學生也誤解,認為機會主義就是你愛幹嘛就幹嘛,是隨便、大膽的代名詞。所以他後來因此也覺得失望,便停止教學了。

他在六、七○年代製造了一系列的事件,我記得九四年我看了一支舞作,覺得非常狐疑,一直不懂,後來才弄懂,原來他把兩個作品放在一起,比方說,A跟B兩個舞的段落放在一起,A、B、A、B,把兩支舞莫明奇妙地放在一起,然後整個順序顛倒,他在六、七○年代編了很多這類的舞蹈。

康寧漢發明了一套技巧,在這套技巧中他發展出更多的動作方向,而且是更複雜的,他把身體跟腳分開,使舞蹈動作脫離和諧的既定模式,表演的力量很強。現代人並且認定他為後現代舞蹈的始祖,因為他不斷地翻新,不斷嘗試新的實驗,他也幫電視編過舞蹈,影像舞蹈,前前後後一直在試驗新的作法。

他用碼表編舞,分秒不差,與約翰•凱茲工作方式相同。音樂、舞蹈各自存在是他的另一個創舉,以往不是舞蹈作為音樂的附庸,就是音樂作為舞蹈的附庸,他是把音樂、舞蹈分別獨自存在的第一人。

關於他作品的閱讀,我個人的心得是,跟隨著一個舞者看他如何利用空間,如此便不會產生艱澀難懂的困擾,其實真的不必看懂,重要的應該是你自己對他的主觀印象為何?或是對於你生活經驗上產生怎樣的共嗚?

波特爾

波特爾對大家其實是一個很大的鼓勵,大學時他是美術系的學生,他在舞團待過好幾年,一九五四年成立了自己的舞團,他本身是個游泳健將,跟舞蹈扯不上什麼邊,可是他是個絕對天才型的編舞家,編過無數的作品,每個作品都不同。

舞蹈的創作者分為三、四種,一種是天才型,就像尼金斯基,波特爾也是個天才型的編舞家,他每個作品都不同,這裡舉的例子是一九七五年的《海濱大道》,這個作品非常輕鬆,一大群像美國年輕人般地跑來跑去、跳來跳去,跟技巧性舞蹈完全無關,他把很多平常人的動作,包括跑、跳、滾地等,放在舞蹈裡,不斷地跳躍,呈現那個年代的美國年輕人青春、活潑,青春飛揚的感覺。這樣的舞蹈看起來很舒服,很流暢,充滿精力的感覺。

這是他較早期的作品,後來的作品甚至更暴力,像另一支舞是在舞台四面全架上鏡子,舞者可能只有十個,但是因為鏡子的緣故,看起來像是四、五十人在台上。據說那支舞,舞者甚至跳到胃出血,因為非常暴力,從頭到尾都在跳,沒有停,不斷地跳,看似輕鬆,其實很累,所以要當他的舞者除了技巧之外,還必須耐摔、勇敢,不怕摔。,

他的作品一直都很難跳,可是他的每一支舞,都有不同風格,非常好看。另外,波特爾非常善用音樂,在他的舞作中,你不太會感覺到音樂,因為音樂已被他溶掉了。

艾文•尼克萊斯

艾文•尼克萊斯,他本來是德國人,後來跑到美國去,他最大的貢獻是燈光,之前大家都會用燈光,但並未有特別之處,用燈光來創作,尼克萊斯算是第一人,他認為一個編舞家,不只要考慮到肢體,而且要考慮到與編舞相關的所有視覺要素。除了編舞之外,他也做音樂、設計服裝、設計道具。一開始大家都戲稱他是從北極星來的,覺得他很沒人性,很奇怪,因為他大量使用電子音樂,而且提倡沒有情感的動作。他很討厭有人做出表情,我上過他的studio半年的課,只要你一做表情,他就叫你出去。

他開創了所有使用燈光的前例,比如,將燈光分為三束,所以它可以讓腳變成紅色,下半身至足踝處是藍色,然後上半身全變為綠色,把人作塊部分割。他甚至在一支舞作中,安排五個人一字擺出固定姿勢,然後用幻燈、疊影投射,好像換穿衣服一般,有時變成不像人又不像動物的非物體,不明物體。

他還有一項創舉是把大量電子音樂放入舞蹈。另外,他也善於利用繩子、布等簡單的素材營造空間,他曾在一此演出的舞台上全部編織著繩索,舞者就在其中跳舞,整個舞台看起來就像個幾何空間,非常有趣。

興文興麗

這是一個黑人舞團,其實開始時原本希望朝向一個多種族的方向發展,可是很不幸地,他認識的全是黑人,所以他的舞團清一色是黑人,二十幾個舞者是黑人,用黑人的靈魂音樂,以黑人的生活經驗創作,是紐約較受矚目的舞團中,唯一的黑人舞團。

除了靈魂歌曲、聖歌之外,他還大量使用popalar music。作品的動作多建立於爵士與芭蕾的結合,技巧性很高,觀賞起來頗為賞心悅目,有一種特屬於黑人的狂放,容易被接受,因此在當地走紅得很快。

他的作品很有趣,處理的主題不是宗教性的,便是非常世俗;不是描寫處女,就是妓女。bar裡面,那種很無奈的女人,很滑頭的男人,大量引用街舞、迪斯可的動作,呈現隨興、自由、輕鬆的風格。

基本上這是一個非常大眾化的舞團,基本的觀眾數量可觀,因為他滿會迎合大眾的口味。興文興麗很聰明,在每一次的演出中總會穿差其他編舞者的作品,因為他不要觀眾一個晚上只看到他一個人的作品,他常請別的編舞者來為他的舞團編舞,從以前到現在前前後後大概累積有一百多個外聘作品,所以去看他的舞團演出,可以接觸到很多不同風格的舞蹈,很難覺得無聊。他說,最重要的一件事就是把觀眾拉進劇場,次重要的便是不要讓他們睡著了。

崔拉•莎普

進入後現代的舞蹈之前,我們還要談到一個很重要的三棲編舞者--崔拉•莎普。他的舞蹈風格是不同線條的交錯,善於處理線條跟空間的關係,因為擁有許多不同風格與系統的訓練背景,作品常作多種舞蹈系統的融合。所以觀賞他的作品的經驗會是,看芭蕾的可以看到芭蕾,看交際舞的可以看到交際舞,看現代舞的可以看到現代舞,具有頗高的編舞技巧,能夠有效處理結構、內容,並且可以照顧大眾性。成名得很快,一九七三年為美國知名的傑夫芭蕾舞團編舞之後,聲望更是扶搖直上,七八年成為ABT美國芭蕾舞團的首席編舞家,現在主要為全世界最有名的男舞者米夏編舞。

他們之間的合作關係非常愉快,米夏曾說過:崔莎•布朗完全了解我,總能開拓我的新領域。米夏是現今最好的男舞者,身體的平衡度極高,是百分之百的天生舞者。

四、後現代舞蹈,與所有說YES也說NO

「後現代舞蹈」這個名詞大約出現於三十年代,可是真正的成形大概要到五○、六○年代,反戰、婦女解放、黑人運動時期左右。六○、七○年代的第一代後現代舞者提出一個觀念:生活上的一切皆是舞蹈,每一個平常人都可以是舞者,帶卸隱形眼鏡是舞蹈動作,坐車、睡覺也是個舞蹈動作,生活中隨意一個動作都是舞蹈。伴隨這個主張的另一個突破是鏡框式舞台的打破,天上飛的、地上爬的、汽車、摩托車、滑翔翼等都可以進入劇場。第一代後現代舞蹈的特徵是:嘗試所有想得到的可能性,注重觀眾跟表演者之間的溝通。

八○年代進入第二代後現代舞蹈的階段,除了美國之外,還有日本舞踏、德國的後現代舞蹈、英國的新舞蹈、巴黎、加拿大蒙特婁的前衛舞蹈,真有點百花齊放的景況。

一般除以康寧漢為後現代鼻祖外,約翰•凱茲的一個學生羅勃•唐也是另一個深具影響力的人物,他在六○年代時便建立一系列的課程,強調創新的概念,當時有一大群未受過訓練,二十幾歲才開始跳的舞者,群聚於傑德遜教堂中的教室,進行即興的實驗。這其中有一位名叫伊凡•威廉的學生,他在舞蹈界中並非特別重要,但是他在一九六五年時,曾提出一個後現代宣言,我必須把這個宣言唸一下,因為它影響了整個後現代舞蹈的發展。

「不帶感情的舞蹈結構,不要壯觀的大場面,不要精湛的幻象,不要感動也不要被感動,不要英雄性格,不標新立異,不影響他人,不被他人影響,不談表演者或者觀賞者是否投入,沒有類型風格。」,在一連串的NO之後是,他放棄跳舞,改拍電影去了。

崔莎•布朗

崔莎•布朗曾經來過台灣,我想他是唯一一位從當時的非主流成為現今主流,碩果僅存的編舞家,六○∼七○年代,他發展出許多關於結構即興的作品,一支他跟接觸即興之父合作完成的舞蹈中,完全以即興為發展,兩個人互相阻撓對方的動機,我這樣跳,他就來趕我,出其不意地跳到他的身上,或是他跳到我的身上,直到其中一人死掉為止,過程不是順勢而走,完全是打斷阻撓對方的動力,然後出其不意地看對方做出何種反應。

之後他轉而探討人在空間中的知覺狀態,代表作品是,他讓所有的觀眾躺在音樂廳的中間,躺著看,然後舞者橫著走,他當初試了很多東西,全部搬上舞台。

這個作品的第二個版本有五十五分鐘的長度。第三個版本更絕,他把頭腦與身體分開,一邊動作,一邊講故事,而且是兩個交錯的故事,A講講,再B講講。最後一個是法文版本。

他在這裡提出一個很好的理論--民主的身體,他認為跳舞不需要那麼的控制、緊張、神經,跳舞其實是非常理性,輕鬆地面對每一個時刻,身體做久了之後,它就會自然反應,所以你其實可以把身體跟頭腦分開,而且是極度輕鬆地,但是之於我卻是非常困難,我覺得這根本是不可能。

皮拉特勒斯

這個舞團曾於九四年來台灣演出,他們絕對是破記錄,超越人體極限的代表。四個成員一開始都是生物系的學生,上課外活動的舞蹈課,上出了興趣來,就在學期末做了一個展演。他們第一支舞長十幾分鐘,叫皮拉特勒斯,後來成為舞團的團名,據說這支十幾分鐘沒有技巧的舞造成轟動。七一年,他們到紐約發展,在一個studio裡演出,一舉成名,很多舞評家都感到疑惑,為什麼這四個非舞者可以表現到如此地步?舞評家寫說:完全是一個嶄新的舞團,可是跳起舞來沒有一個人掂腳尖,當時大家對於這類技巧仍很在意。

舞團後來又加入兩名舞者,目前有六名成員,很多人認為他們並不屬於舞蹈,而是體操,無論界定如何,他們確實是非常精采,琳琅滿目。

這個舞團的一個創舉是,成員都是非職業訓練的舞者,作品並不在既有舞蹈技巧與方法的基礎上發展,完全獨樹一格,自創一家,展現驚人的想像力,創造匪疑所思的動作與表演效果。他們最厲害的一點,也是現代很多人做不到的一點是,他們全部都是集體創作,沒有一個特別被強調的編舞家,他們的身體能力都差不多,每個人都很強壯,他們不一定跳舞,轉圈或踼高腿或舉腳,因為他們四個是生物系的,所以創作靈感常是來自從日常生活當中或微生物的觀察,他們有一支成名作,是四個人,兩個人在下面,兩個人在上面,然後不斷地變形,多達十幾種姿勢,他們把這十幾種變化印在T恤上,成為一件非常有名的一件T恤,大家都搶著買。

這個舞團非常大眾化,美國人愛死他們,因為他們的舞蹈很人性、很恢諧,而且很溫馨。

影像舞蹈

這是個影像舞蹈,大家可以看其中一段,這是穆斯基作品的再創作,穆斯基是俄國派的作家,這個交響樂的緣由是他在一次遊覽畫廊的經驗中,以每一幅畫作為一個主題,所發展而成的曲子。影片中音樂家成為編舞家,針對每一幅看到的畫作想像,發揮不同的編舞技巧。他們把畫廊蓋在田野裡,表現好幾度空間的攝影手法與剪接的技巧。

他們的細膩處不只是舞台的搭建,還包括兩邊的榕樹,在這作品中,慕斯•坦洛特融入了很多關於兩性關係的探討,他不斷重複兩性關係的對待,剛開始很美,然後變得很醜陋。他的空間運用多重,剪接手法複雜。我覺得他是一個很會經營視覺的人,即使意象繁複,動作複雜,可是畫面的呈現仍然非常乾淨、優美。

影像舞蹈現在在美國或歐洲非常普遍,電視台甚至會主動提供經費製作。像英國電台去年公開徵求編舞者、音樂家、電影導演三個人為一組的創作單位,製作電視上播放的VISION DANCE,每一組都可以獲得非常充裕的經費。美國當地的發展也非常豐富,在台灣可能是經費、器材、技術等關係,還未有相關類型創作的開發,它其實是需要一個team work。

它至少有三部機器在拍,很多的剪接,畫面跳得很快。鏡頭切換很快,不停跳躍。這差不多是八一年後的作品,叫New dance系列。

五、對於二十一世紀的看法,電腦資訊時代的舞蹈發展

現代的藝術發展已到了一個跨領域融合、彼此不分家的階段,除了表演藝術的潮流趨向之外,還有VEDIO DANCE或電腦編舞。剛才提到康寧漢的電腦編舞,台灣雖然沒有,可是在歐洲已經非常流行,我的很多朋友不是舞者,只是會玩電腦,也可以藉著這套軟體,如同專家般的玩耍編舞遊戲,我相信未來是每個人都有一個電腦的時代,包括高中、國中、小學學生,甚至幼稚園的小朋友,這樣一個電腦資訊革命,或許可以某種程度的彌補目前台灣舞蹈教育的不足。

並不是說可以靠電腦來教你跳舞,跳舞還是需要有人教,這是無法取代的,可是電腦提供無遠弗屆的資訊管道,當我今天完全不了解舞蹈時,只要打開電腦,進入internet,馬上可了解全世界的舞蹈現況,我可以知道埃及的舞蹈風格,昨天在紐約發生了什麼事,電腦網路的世界給予我所有想要知道的訊息。我曾在internet上找過所有舞蹈的資料,包括美國、歐洲等地,目前資料還很少,並且多半為英文。未來還需要大量的人來翻譯這些文字。

面臨這樣的趨勢,其實有喜有憂,憂的是大家越來越不喜歡去劇院了,可是我相信舞蹈的欣賞需要參與的動作,所有的VISION DANCE都是經過再創作,都是經過導演這隻第三隻眼,導演要你看什麼你就看什麼,這是一個平面的畫面,你看不到舞台的全部,看不到三度空間,你看不到動力、精力,還有整個台上的結構,你看不到細節,你聽不到呼吸的聲音,這些表演並非電腦所可取代的。

電腦資訊的降臨對於舞蹈發展的影響,仍是停留在想像的層次,但是意想不到的改變或許就在一夕之間,也或許是歷經十年、二十年,甚至一百年的演變,在必然的趨勢前提下,我們願意相信資訊媒體的整體進步,有助於舞蹈的內涵作更進一步的體現與發展,心情上仍是興奮的。

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